Phần thứ chín

1.
Về cuối đời, Stravinski quyết định tập hợp toàn bộ tác phẩm của ông trong bộ đĩa disco lớn do chính ông biểu diễn, với tư cách là người chơi piano hay chỉ huy dàn nhạc, để có được một bản chuyển thành âm thanh có thẩm quyền toàn bộ nhạc của ông. ý muốn tự mình biểu diễn ấy thường gây ra một phản ứng tức tối: Ernest Ansermet, trong cuốn sách của ông ta xuất bản năm 1961, đã chế giễu Stravinski thật kịch liệt: khi Stravinski chỉ huy dàn nhạc, ông ta "kinh hoàng đến nỗi cứ siết chặt cái giá nhạc vào bục chỉ huy vì sợ ngã, không dám rời mắt khỏi một bản dàn bè mà kỳ thực ông đã thuộc lòng, và lại còn đếm các phách!"; ông diễn tấu nhạc của mình "đúng từng nốt và rất nô lệ"; "khi làm người diễn tấu, ông chẳng còn cảm thấy chút niềm vui nào nữa".
Vì sao lại mỉa mai cay độc như vậy?
Tôi mở các thư từ của Stravinski ra: các cuộc trao đổi thư từ của ông với Ansermet bắt đầu từ năm 1914; 146 lá thư của Stravinski: Ansermet thân mến, bạn thân mến, bạn thân mến của tôi, bạn rất thân mến, Ernest thân mến; không hề có một chút căng thẳng; rồi, như một tiếng sấm:
"Paris, ngày 14 tháng 10-1937
Rất vội, bạn thân mến,
Chẳng có bất cứ lý do gì để cắt những đoạn ấy trong bản Ván bài chơi ở buổi hòa nhạc [...] Những bản nhạc loại này là những tổ khúc múa mà hình thức mang tính giao hưởng nghiêm nhặt và không đòi hỏi bất cứ sự giải thích nào hết cho công chúng, bởi vì ở đây không hề có những yếu tố mô tả, minh họa cho hành động sân khấu, có thể cản trở sự phát triển giao hưởng của các khúc tiếp theo sau.
Nếu anh có trong đầu cái ý nghĩ kỳ quặc đòi tôi phải có những đoạn cắt ở đấy, đó là vì chuỗi nối tiếp các khúc tạo thành bản Ván bài đối với cá nhân anh có vẻ buồn chán. Tôi thật sự chẳng có thể làm gì được về chuyện đó cả. Nhưng điều khiến tôi ngạc nhiên hơn cả, là anh cố thuyết phục tôi, chính tôi, phải cắt một số đoạn ở đó, tôi là người vừa mới chỉ huy bản nhạc này ở Venise và đã kể cho anh biết công chúng bên ấy chào đón nó niềm nở như thế nào. Hoặc là anh đã quên những gì tôi đã kể với anh, hoặc là anh chẳng coi ra gì những nhận xét và cảm quan phê bình của tôi. Mặt khác, tôi không nghĩ rằng công chúng của anh kém thông minh hơn công chúng Venise.
Và nghĩ rằng chính anh đề nghị tôi cắt bớt bản nhạc của tôi, với tất cả các cơ may làm méo mó nó đi, để cho công chúng có thể hiểu nó hơn - chính anh, là người đã từng không sợ cái công chúng ấy khi anh cho họ nghe một tác phẩm như bản Giao hưởng các nhạc cụ hơi mạo hiểm về mặt thành công và khó có thể hiểu được đối với thính giả của anh đến thế!
Vậy nên tôi không thể cho phép anh có những đoạn cắt trong bản Ván bài; tôi nghĩ thà đừng chơi gì cả còn hơn là chơi bản ấy một cách gượng ép.
Tôi chẳng có gì để nói thêm, và tôi đặt dấu chấm hết ở đây."
Ngày 15 tháng 10, trả lời của Ansermet: "Tôi chỉ hỏi anh là anh có thể cho phép tôi cắt bớt một đoạn nhỏ trong hành khúc từ khuôn nhịp thứ hai 45 đến khuôn nhịp thứ hai 58 không."
Ngày 19 tháng 10 Stravinski phản ứng: "[...] Tôi tiếc, nhưng tôi không thể đồng ý cho anh cắt bất cứ đoạn nào trong Ván bài.
Ðoạn cắt vô lý mà anh đề nghị với tôi làm què cái hành khúc nhỏ của tôi, nó có hình thức và ý nghĩa cấu trúc của nó trong toàn bộ bản nhạc (ý nghĩa cấu trúc mà anh nói là anh bảo vệ). Anh cắt cái hành khúc của tôi chỉ vì phần giữa và phần phát triển của nó không làm anh thích bằng những phần còn lại. Theo tôi đấy không phải là một lý do thỏa đáng và tôi muốn nói với anh: "Nhưng đây có phải là ở nhà anh đâu, bạn thân mến ạ", tôi chưa bao giờ nói với anh: "Này, cầm lấy cái dàn bè của tôi đây, rồi thì muốn làm gì thì làm". Tôi lặp lại với anh lần nữa: hoặc là anh chơi bản Ván bài đúng nguyên như vậy hoặc là đừng chơi gì hết.
Có vẻ như anh không hiểu rằng bức thư ngày 14 tháng 10 của tôi là rất dứt khoát về điểm này."
Sau đó, họ sẽ chỉ trao đổi với nhau vài lá thư, ngắn gọn, lạnh nhạt. Năm 1961 Ansermet cho xuất bản ở Thụy Sỹ một cuốn sách âm nhạc học dày cộp trong đó có một chương dài công kích tính chất vô cảm của nhạc Stravinski (và sự bất tài trong chỉ huy dàn nhạc của ông). Mãi đến năm 1966 (29 năm sau vụ tranh cãi của họ) ta mới đọc được câu trả lời nhỏ này cho một bức thư hòa giải của Ansermet:
"Ansermet thân mến của tôi,
Bức thư của anh khiến tôi cảm động. Cả hai chúng ta đều đã khá luống tuổi để không nghĩ đến ngày kết thúc cuộc đời mình; và tôi không muốn kết thúc những ngày tháng ấy với gánh nặng của một bất hòa giữa chúng ta."
Công thức mẫu gốc trong một hoàn cảnh mẫu gốc: thường về cuối đời, những người bạn đã phản bội nhau, xóa đi mối thù địch với nhau như vậy đấy, một cách lạnh lùng, và không vì thế mà trở lại thành bạn.
Cái được thua trong cuộc tranh cãi đã phá vỡ tình bạn thật rõ ràng: các quyền tác giả của Stravinski, những quyền tác giả gọi là tinh thần; sự tức giận của tác giả không thể chịu đựng được việc người ta chạm đến tác phẩm của mình; và ở phía bên kia, sự phật ý của một người diễn xuất không tha thứ thói kiêu ngạo của tác giả và cố vạch những giới hạn uy quyền của anh ta.

2.
Tôi lắng nghe bản Ðăng quang mùa xuân diễn xuất của Leonard Bernstein; tôi thấy hình như đoạn trữ tình nổi tiếng trong Những điệu nhảy vòng tròn mùa xuân có vẻ đáng nghi; tôi mở dàn bè ra:
Kinh nghiệm cũ của tôi với những người dịch: nếu họ làm biến dạng anh, thì không bao giờ là ở những chi tiết không quan trọng, mà lúc nào cũng là trong phần cốt yếu. Chẳng có gì phi logic: điều cốt yếu của một tác phẩm nghệ thuật nằm ở cái mới của nó (hình thức mới, phong cách mới, cách nhìn sự vật mới); và chắc chắn là chính cái mới, rất tự nhiên và rất ngây thơ, vấp phải sự không hiểu. Vẻ đẹp chưa từng có của đoạn nhạc kể trên nằm ở sự căng thẳng giữa tính trữ tình của giai điệu và nhịp điệu, máy móc và cùng lúc không đều một cách kỳ quặc; nếu nhịp điệu đó không được giữ đúng nguyên, với một sự chính xác như đồng hồ, nếu ta linh động hóa nó, nếu ở cuối mỗi phân tiết ta kéo dài nốt cuối ra (như Bernstein làm), căng thẳng sẽ biến mất và đoạn nhạc trở thành tầm thường.

3.
Trong chuyên khảo của mình về Janacek, Jaroslav Vogel, tự ông cũng là chỉ huy dàn nhạc, có nói về những chỗ Kovarovic sửa lại trong dàn bè vở Jenufa. Ông tán thành và bảo vệ những sửa chữa đó. Thái độ lạ lùng; bởi dù những sửa chữa của Kovarovic có là hiệu quả, là tốt, là phải đi chăng nữa, thì về nguyên tắc chúng cũng là không thể chấp nhận, và ngay cả ý tưởng về việc đứng ra làm trọng tài giữa bản viết của một người sáng tác với bản của người sửa lại nhạc của ông ta (người phê phán, người viết phối) đã là đồi bại rồi. Chắc chắn là có thể viết lại hay hơn một câu này hay một câu nọ trong cuốn Ði tìm thời gian đã mất. Nhưng tìm đâu ra một thằng điên muốn đọc một Proust được cải tiến?
Mà nào những chỗ sửa chữa của Kovarovic có tốt hay hợp lý. Ðể chứng minh rằng nó đúing, Vogelo dẫn ra cảnh cuối cùng trong đó sau khi tìm ra được đứa con bị sát hại, sau khi người dì ghẻ đã bị bắt, Jenufa ở lại một mình với Laco. Ghen với Stevo, ngày trước Laco đã trả thù, rạch mặt Jenufa; bây giờ Jenufa tha thứ cho anh: chính vì tình yêu mà anh đã làm cô bị thương; cũng như cô đã vì tình yêu mà phạm tội:
Mấy từ "như em ngày trước", nhắc đến tình yêu của cô đối với Stevo, được nói rất nhanh, như một tiếng kêu nhỏ, trên những nốt sắc nhọn lên cao và dừng lại; cứ như là Jenufa gợi lại một điều gì đó mà cô muốn quên đi ngay. Kovarovic mở rộng giai điệu đoạn này ra (ông "làm cho nó bừng nở ra", như Vogel nói) bằng cách biến đổi nó thành ra thế này:
Vogel bảo: có phải là, dưới ngòi bút của Kovarovic, tiếng hát của Jenufa trở nên đẹp hơn không? Có phải, đồng thời, tiếng hát vẫn hoàn toàn mang tính chất Janacek không? Ðúng rồi, nếu ta muốn môphỏng Janacek, thì chẳng còn gì hơn. Nhưng chẳng vì thế mà cái giai điệu thêm vào đó không là một điều phi lý. Trong khi ở Janacek, Jenufa nhắc lại rất nhanh, một cách ghê tởm, "tội lỗi" của mình, thì ở Kovarovic, cô mủi lòng với tội lỗi đó, cảm động vì nó (tiếng hát của cô kéo dài các từ: tình yêu, em và ngày xưa). Như vậy, trước mặt Laco, cô hát lên nỗi nhớ nhung Stevo, kẻ tình địch của Laco, cô hát lên tình yêu đối với Stevo vốn là nguyên nhân tất cả tai họa của cô! Làm sao mà Vogel, người đồng tình hăng hái với Janacek, lại có thể đi bênh vực một thứ phản - nghĩa về tâm lý như vậy? Làm sao ông lại có thể thừa nhận nó khi biết rằng sự bất bình về mỹ học của Janacek bắt nguồn từ chính chỗ ông từ chối kiểu phi hiện thực về tâm lý nhan nhản trong thực tế nhạc kịch? Làm sao có thể yêu mến một ai đó và đồng thời lại hiểu sai người ấy đến mức ấy?

4.
Tuy nhiên, ở đây Vogel có lý: chính những chỗ sửa chữa của Kovarovic, khiến cho vở nhạc kịch trở thành đôi chút ước lệ hơn, đã góp phần vào thành công của nó. "Hãy để cho chúng tôi bóp méo Thầy đi đôi chút, thưa Thầy, rồi người ta sẽ yêu Thầy hơn." Nhưng đến một lúc người Thầy không muốn được yêu mến với cái giá ấy và thích bị người ta ghét và được người ta hiểu.
Một tác giả có được những khả năng gì để làm cho người ta hiểu mình đúng với mình? Chẳng nhiều nhặn lắm đâu, đối với Herman Broch trong những năm 30 và trong nước áo bị cắt đứt khỏi nước Ðức đã phát-xít hóa, cả về sau này nữa, trong nỗi cô đơn của tình trạng di tản của ông: đôi ba cuộc tọa đàm, ở đó ông trình bày mỹ học tiểu thuyết của ông; rồi, những lá thư viết cho bạn, cho các độc giả của ông, cho các nhà xuất bản, cho các người dịch; ông chẳng quên gì hết, chẳng hạn, ông chăm chút đến cả những đoạn văn nhỏ in trên các bìa sách của ông. Trong một bức thư gửi cho người xuất bản sách của mình, ông phản đối lời giới thiệu cuốn Những kẻ mộng du so sánh cuốn tiểu thuyết của ông với Hugo von Hofmannsthal và Italo Svevo. Ông đưa ra một phản - đề nghị: đặt nó song song với Joyce và Gide.
Hãy xem xét kỹ cái đề nghị này: thực ra, đâu là sự khác nhau giữa ngữ cảnh Broch - Svevo - Hofmannsthal và ngữ cảnh Broch - Joyce - Gide? Ngữ cảnh thứ nhất là văn học trong nghĩa rộng và mơ hồ của từ này; cái thứ hai là đặc thù tiểu thuyết (Broch yêu cầu Gide của cuốn Bọn làm bạc giả). Ngữ cảnh thứ nhất là một ngữ cảnh nhỏ, nghĩa là địa phương, Trung Âu. Cái thứ hai là một ngữ cảnh lớn, nghĩa là quốc tế, thế giới. Tự đặt mình bên cạnh Joyce và Gide, Broch đòi hỏi cuốn tiểu thuyết của mình phải được nhận thức trong ngữ cảnh của tiểu thuyết châu  u; ông có ý thức rằng cuốn Những kẻ mộng du, cũng giống như cuốn Ulysse hay cuốn Bọn làm bạc giả, là một tác phẩm cách mạng hóa hình thức tiểu thuyết, sáng tạo ra một mỹ học tiểu thuyết khác, và chỉ có thể hiểu được mỹ học này trên cái nền của lịch sử tiểu thuyết với tư cách là tiểu thuyết.
Ðòi hỏi ấy của Broch cũng đúng với mọi tác phẩm quan trọng. Tôi sẽ không bao giờ lặp lại cho đủ: giá trị và ý nghĩa của một tác phẩm chỉ có thể được đánh giá trong ngữ cảnh quốc tế lớn. Chân lý ấy càng đặc biệt khẩn thiết đối với tất cả những nghệ sỹ phải ở trong một hoàn cảnh cô lập tương đối. Một nhà siêu thực Pháp, một tác giả "tiểu thuyết mới", một nhà tự nhiên chủ nghĩa thế kỷ XIX, đều được nâng lên bởi cả một thế hệ, một trào lưu được toàn thế giới biết tới, có thể nói cương lĩnh mỹ học của họ đi trước tác phẩm của họ. Nhưng Gombrowicz, ông ở đâu? Làm sao hiểu được mỹ học của ông?
Ông rời đất nước mình năm 1939, khi 35 tuổi. Ðể làm chứng minh thư nghệ sỹ, ông mang theo mình có mỗi một cuốn sách, cuốn Ferdykurke, tiểu thuyết thiên tài, mới chỉ được biết đến rất ít ở Ba Lan, hoàn toàn chưa ai biết ở những nơi khác. Ông đến một nơi rất xa châu Âu, ở Achentina. Ông vô cùng cô đơn. Các nhà văn lớn Achentina chống cộng không quan tâm đến nghệ thuật của ông. Trong suốt 14 năm, tình cảnh ông không thay đổi, và đến năm 1953 ông bắt tay viết và xuất bản cuốn Nhật ký của mình. Trong cuốn sách ấy, ta chẳng biết được gì nhiều về cuộc đời ông, đó trước hết là một bản trình bày lập trường của ông, một thứ tự - giải thích mãi mãi, về mỹ học và triết học, một cuốn sách giáo khoa về "chiến lược" của ông, và đúng hơn nữa: bản di chúc của ông; không phải bấy giờ ông nghĩ đến cái chết: ông muốn áp đặt, như là ý muốn cuối cùng và quyết định, cách hiểu của riêng ông về chính ông và tác phẩm của ông.
Ông giới hạn lập trường của mình bằng ba từ chối chủ chốt: từ chối phục tùng sự dấn thân chính trị của cánh di tản Ba Lan (không phải vì ông có những tình cảm thân cộng mà vì nguyên lý của nghệ thuật dấn thân khiến ông ghê tởm); từ chối truyền thống Ba Lan (theo ông, chỉ có thể làm được một điều gì đó có giá trị cho Ba Lan bằng cách chống lại cái "Ba Lan tính", bằng cách lay chuyển cái di sản lãng mạn nặng trịch của nó); cuối cùng là từ chối chủ nghĩa hiện đại phương Tây những năm 60, chủ nghĩa hiện đại cằn cỗi, "gian lận đối với hiện thực", bất lực trong nghệ thuật tiểu thuyết, mang tính đại học đua đòi, mải mê với sự tự lý thuyết hóa của mình (không phải Gombrowicz kém hiện đại hơn, mà chủ nghĩa hiện đại của ông khác). Chính "điều khoản thứ ba này trong di chúc" mới càng quan trọng, quyết định và đồng thời lại bị hiểu sai một cách dai dẳng.
Ferdykurke là một trong những tác phẩm hàng đầu (cùng với Những kẻ mộng du, cùng với Người không có phẩm chất), theo tôi, khai trương hiệp thứ ba của lịch sử tiểu thuyết bằng cách làm sống lại kinh nghiệm đã bị lãng quên của tiểu thuyết tiền Balzac và bằng cách chiếm lấy những lĩnh vực trước nay vẫn coi như giành riêng cho triết học. Việc cuốn Buồn nôn, chứ không phải Ferdydurke, trở thành tiêu biểu cho định hướng mới đó, đã đưa đén những hậu quả xấu: đêm tân hôn giữa triết học và tiểu thuyết đã diễn ra trong nỗi buồn chán lẫn nhau. Ðược khám phá ra 20, 30 năm sau khi ra đời, tác phẩm của Gombrowicz, của Broch, của Musil (và của Kafka, đương nhiên) không còn sức mạnh cần thiết để quyến rũ một thế hệ và tạo nên một trào lưu; được diễn tấu bởi một trường phái mỹ học khác, về nhiều mặt, đối lập với chúng, chúng được tôn trọng, khâm phục, nhưng không được hiểu, cho đến nỗi khúc ngoặt lớn nhất của lịch sử tiểu thuyết trong thế kỷ chúng ta chẳng ai nhận ra.

5.
Trường hợp của Janacek, như tôi đã nói, cũng như vậy: Max Brod phục vụ ông cũng như phục vụ Kafka: với một nhiệt tình vô tư. Hãy trả lại cho ông ta vinh dự này: ông đã phục vụ hai nghệ sỹ lớn nhất từng sống trong đất nước nơi tôi sinh ra. Kafka và Janacek: cả hai đều không được đánh giá đúng; cả hai đều có một mỹ học khó nắm bắt; cả hai đều là nạn nhân của sự nhỏ bé của môi trường mình. Praha là một bất lợi lớn đối với Kafka. Ông bị cách ly với thế giới văn học và xuất bản Ðức, và điều đó đối với ông là trí mạng. Những người xuất bản sách của ông rất ít quan tâm đến người tác giả mà họ chỉ biết qua loa con người này. Joachym Unseld, con trai một người chủ xuất bản lớn ở Ðức, có viết một cuốn sách về vấn đề này và chứng minh rằng đấy là lý do có khả năng hơn cả (tôi thấy ý kiến này rất hiện thực) khiến Kafka không hoàn thành các cuốn tiểu thuyết mà chẳng ai đòi hỏi ông cả. Bởi nếu một tác giả không có triển vọng cụ thể xuất bản được bản thảo của mình, thì chẳng có gì giục anh hoàn tất nó, chẳng có gì ngăn anh tạm thời gạt nó sang một bên và chuyển sang làm việc khác.
Ðối với người Ðức, Praha chỉ là một thành phố tỉnh lẻ, cũng như Brno đối với người Séc. Như vậy cả hai, Kafka và Janacek, là dân tỉnh lẻ. Trong khi Kafka gần như vô danh trong một đất nước mà dân chúng đối với ông là xa lạ, thì Janacek, cũng ở trong đất nước ấy, bị những người thân của mình vặt vãnh hóa.
Ai muốn hiểu sự yếu kém về mỹ học của nhà sáng lập ra khoa Kafka học, cần phải đọc chuyên khảo về Janacek của ông. Một chuyên khảo đầy nhiệt tình, chắc chắn đã hỗ trợ rất nhiều cho vị Thầy bị đánh giá sai. Nhưng nó mới kém làm sao, ngây ngô làm sao! Toàn những từ to tát, vũ trụ, tình yêu, đồng cảm, những kẻ bị nhục mạ và bị xúc phạm, âm nhạc siêu nhạy cảm, tâm hồn thần thánh, tâm hồn một con người mơ mộng, và không hề có một chút phân tích về cấu trúc, không hề có một chút cố gắng nắm bắt mỹ học cụ thể của âm nhạc Janacek. Biết rõ sự căm ghét của khoa âm nhạc học Praha đối với nhà soạn nhạc tỉnh lẻ, Brod muốn chứng minh rằng Janacek thuộc về truyền thống quốc gia và ông hoàn toàn xứng đáng với Smetana rất vĩ đại, thần tượng của ý thức hệ quốc gia Séc. Ông để cho mình bị cuộc luận chiến Séc đầy chất tỉnh lẻ, thiển cận ấy ám ảnh đến mức toàn bộ âm nhạc thế giới trốn sạch khỏi cuốn sách của ông, và trong tất cả các nhà soạn nhạc của tất cả các thời đại chỉ còn mỗi Smetana được nhắc tới.
Ôi, Max, Max! Chớ có bao giờ lao mình vào trận địa của đối phương! ở đấy, anh sẽ chỉ tìm thấy có đám đông thù địch, và bọn trọng tài đã bán mình! Brod đã không tận dụng vị thế phi - Séc của ông để chuyển Janacek vào ngữ cảnh lớn, ngữ cảnh thế giới của âm nhạc châu Âu, nơi duy nhất ông có thể được bảo vệ và hiểu; Max nhốt ông trở lại trong phạm vi quốc gia của ông, cắt ông ra khỏi âm nhạc hiện đại, và khóa chặt tình trạng cô lập của ông. Những giải thích đầu tiên dính chặt vào một tác phẩm, nó sẽ không rẫy chúng ra được. Cũng như tư tưởng của Brod sẽ còn in dấu mãi trong tất cả những gì viết về Kafka, Janacek sẽ còn phải gánh mãi sự tỉnh lẻ hóa mà các đồng bào của ông bắt ông phải chịu và Brod đã xác nhận.
Thật khó hiểu, cái ông Brod. Ông yêu Janacek; chẳng có ẩn ý nào dắt dẫn ông, chỉ có ý thức về sự công bằng; ông đã yêu Janacek vì cái cốt yếu của ông ấy, vì nghệ thuật của ông ấy. Nhưng nghệ thuật đó, ông không hiểu.
Tôi chẳng bao giờ lần đến cùng được bí mật của Brod. Và Kafka? Ông đã nghĩ gì? Trong nhật ký của mình viết năm 1911, ông kể: một hôm, cả hai, họ đến thăm một họa sỹ lập thể, Willi Nowak, ông này vừa hoàn thành một loạt chân dung Brod, in litô; theo lối như ta đã biết ở Picasso, bức vẽ thứ nhất còn giống, trong khi các bức khác, Kafka nói, càng về sau càng xa với nguyên mẫu, để cuối cùng đi đến một thứ trừu tượng cùng cực. Brod lúng túng; ông không thích những bức vẽ ấy, trừ bức đầu, bức hiện thực, trái lại, khiến ông rất thích, bởi vì, Kafka viết với một chút mỉa mai âu yếm, "ngoài cái giống ông ra, lại còn có thêm những nét cao quý và bình thản quanh miệng và mắt..."
Brod hiểu chủ nghĩa lập thể cũng kém như hiểu Kafka và Janacek. Trong khi làm tất cả để giải thoát họ ra khỏi sự cô lập xã hội, ông lại xác nhận sự cô đơn mỹ học của họ. Bởi lòng trung thành của ông đối với họ có nghĩa là: ngay cả những người yêu mến họ, tức thuận lợi hơn cả trong việc hiểu họ, cũng xa lạ với nghệ thuật của họ.

6.
Tôi luôn sửng sốt về sự ngạc nhiên do cái quyết định (người ta bảo như vậy) của Kafka muốn hủy hết toàn bộ tác phẩm của mình, gây ra. Cứ như một quyết định như vậy là phi lý một cách tiên nghiệm rồi. Cứ như một tác giả không thể có đủ lý do để mang theo cùng mình tác phẩm của mình trong chuyến ra đi cuối cùng.
Quả vậy, có thể đến lúc tổng kết tác giả nhận ra rằng mình không còn yêu các cuốn sách của mình nữa. Và không muốn bỏ lại đằng sau mình cái tượng đài buồn thảm này của sự thất bại. Tôi biết, tôi biết, anh sẽ phản đối ông ta rằng ông đã lầm, ông khuỵu xuống vì một suy thoái bệnh hoạn, nhưng những lời khích lệ của anh chẳng có ý nghĩa gì. Chính ông ấy ở trong nhà của ông ấy là tác phẩm của ông ấy, chứ không phải anh, bạn thân mến ạ!
Lý lẽ có thể chấp nhận khác: tác giả vẫn yêu tác phẩm của mình nhưng ông không yêu cái thế giới này. Ông không thể chịu đựng được ý nghĩ bỏ tác phẩm của ông lại đây phó mặc cho cái tương lai mà ông thấy là đáng ghét.
Và còn một tình thế giả định nữa: tác giả vẫn yêu tác phẩm của mình và chẳng thèm quan tâm đến tương lai của thế giới, nhưng từng có kinh nghiệm của chính mình với công chúng rồi, ông đã hiểu cái hão huyền của nghệ thuật, tình trạng không được thấu hiểu không thể tránh khỏi của số phận ông, sự không được thấu hiểu (không phải là sự đánh giá thấp, tôi không nói những kẻ hợm mình) mà ông đã phải chịu đựng suốt đời và không muốn chịu đựng nữa sau khi chết (vả chăng, có thể chỉ có sự ngắn ngủi của cuộc sống mới khiến cho các nghệ sỹ không hiểu được đến cùng tính hão huyền của công việc của mình và tổ chức cho kịp thời sự lãng quên đối với tác phẩm của mình và đối với chính mình).
Tất cả những cái đó, chẳng phải là những lý lẽ có thể chấp nhận được sao? Ðúng chứ. Tuy nhiên đấy không phải là những lý do của Kafka: ông có ý thức về giá trị của những gì ông viết, ông không có sự kinh tởm công khai nào đối với thế giới, và, quá trẻ và gần như vô danh, ông không có những kinh nghiệm xấu đối với công chúng, hầu như chẳng có kinh nghiệm gì cả.

7.
Di chúc của Kafka: không phải di chúc theo nghĩa pháp lý chính xác; thực ra là hai lá thư riêng; và thậm chí cũng không thật sự là thư vì chúng chưa bao giờ được gửi đi. Brod, người thực hiện di chúc của Kafka, đã tìm thấy chúng sau cái chết của bạn ông, năm 1924, trong một ngăn kéo cùng với một đống giấy tờ khác: một bức, viết bút mực, gấp lại với địa chỉ của Brod, bức kia, chi tiết hơn, viết bút chì. Trong Lời bạt lần xuất bản thứ nhất cuốn Vụ án Brod giải thích: "... năm 1921, tôi nói với bạn tôi là tôi có viết một bản di chúc trong đó tôi có yêu cầu anh hủy đi một số vật nào đó (dieses und jenes vernichten), xem lại một số cái khác, v.v. Lúc đó, chỉ cho tôi mẩu giấy viết bút mực mà về sau người ta tìm thấy trong văn phòng của anh, Kafka bảo tôi: "Bản di chúc của tôi sẽ rất đơn giản: tôi yêu cầu anh đốt tất cả." Tôi còn nhớ chính xác câu tôi trả lời anh: "[ ...] tôi báo trước với anh là tôi sẽ không làm điều đó." Gợi lại kỷ niệm ấy, Brod biện bạch cho việc ông đã làm trái lại nguyện vọng di chúc của bạn ông; Kafka, ông viết tiếp, "biết rõ sự sùng bái cuồng tín của tôi đối với từng từ của ông"; như vậy ông biết ông sẽ không được vâng lời và ông "lẽ ra phải chọn một người thực hiện di chúc khác nếu những sự chuẩn bị của ông có tính nghiêm túc tối hậu và vô điều kiện". Nhưng có thật chắc thế không? Trong di chúc của chính mình, Brod yêu cầu Kafka "hủy đi một số vật nào đó"; vậy tại sao Kafka lại không thấy yêu cầu một việc giống như vậy với Brod là chuyện bình thường? Và nếu Kafka thật sự biết rằng mình sẽ không được vâng lời, tại sao ông còn viết bức thư thứ hai bằng bút chì, sau cuộc nói chuyện năm 1921, trong đó ông phát triển và nói rõ hơn cái quyết định của ông? Nhưng thôi ta hãy bỏ qua: chẳng bao giờ ta có thể biết được hai người bạn trẻ ấy đã nói với nhau những gì về chuyện đó, vả chăng, cũng chẳng phải là chuyện cấp bách nhất đối với họ, bởi không ai trong hai người, nhất là Kafka, bấy giờ có thể tự coi là đặc biệt bị đe dọa bởi sự bất tử.
Người ta thường bảo: nếu Kafka thật sự muốn hủy những gì ông đã viết, thì tự ông đã hủy chúng. Nhưng bằng cách nào? Các bức thư của ông thuộc sở hữu của những người trao đổi thư từ với ông (tự ông không giữ bất cứ bức thư nào ông đã nhận được). Còn các cuốn nhật ký, đúng là ông có thể đốt chúng đi. Nhưng đấy là những cuốn nhật ký làm việc (những cuốn sổ tay đúng hơn là nhật ký), chúng còn có ích cho ông khi ông còn viết, và ông viết cho đến những ngày cuối cùng của ông. Cũng có thể nói như vậy về các tác phẩm văn xuôi dở dang của ông. Dở dang một cách không thể cứu chữa được, chúng chỉ dở dang trong trường hợp ông chết; suốt đời ông, ông luôn có thể trở lại với chúng. Ngay một truyện ngắn mà ông thấy là hỏng cũng không vô ích đối với một nhà văn, nó có thể dùng làm chất liệu cho một truyện ngắn khác. Nhà văn chẳng có lý do gì để hủy cái ông đã viết ra khi ông không phải đang hấp hối. Nhưng khi ông hấp hối Kafka không còn ở nhà mình, ông ở nhà điều dưỡng và ông không thể hủy cái gì hết, ông chỉ có thể trông cậy một người bạn giúp. Và chẳng có nhiều bạn, cuối cùng chỉ có mỗi một người, ông trông cậy ở anh.
Người ta cũng bảo: muốn hủy tác phẩm của mình đi, đấy là một cử chỉ bệnh lý. Trong trường hợp đó, việc không tuân theo ý muốn của Kafka người tiêu hủy trở thành sự trung thành đối với Kafka kia, người sáng tạo. Ðến đây, ta chạm tới điều dối trá lớn nhất của cái huyền thuyết bao quanh bản di chúc của ông: Kafka không muốn hủy tác phẩm của mình. Ông nói trong bức thư thứ hai hoàn toàn rõ ràng: "Trong tất cả những gì tôi đã viết, chỉ các cuốn sách sau đây là có giá trị (gelten): Bản án, Người lái xe, Hóa thân, Trại trừng giới, Một thầy thuốc nông thôn và một truyện ngắn: Một nhà vô địch nhịn ăn (mấy bản Trầm tư có thể để lại, tôi không muốn ai phải tốn công đem nghiền chúng ra, nhưng không nên in lại bất cứ cái gì trong đó)." Như vậy, không những Kafka không từ bỏ tác phẩm của mình, mà ông còn làm một bản tổng kết, cố tách những gì cần để lại (những gì có thể in lại) với những gì không đáp ứng đòi hỏi của ông; một nỗi buồn, một sự nghiêm khắc, nhưng chẳng hề có chút điên rồ, chẳng chút mù quáng vì tuyệt vọng trong sự phán xét của ông: ông thấy tất cả các sách đã in của ông là có giá trị, trừ cuốn đầu tiên, Trầm tư, hẳn ông coi là chưa chín (khó phản đối ông). Sự từ chối của ông không tất yếu bao gộp tất cả những gì chưa xuất bản bởi ông xếp vào số những tác phẩm có giá trị cả truyện ngắn Một nhà vô địch nhịn ăn là tác phẩm, khi ông viết bức thư của ông, còn ở dạng bản thảo. Về sau, ông còn thêm vào đấy ba truyện ngắn (Nỗi đau đầu tiên, Một người đàn bà bé nhỏ, Joséphine nữ ca sỹ) để làm thành một cuốn sách; ông đã sửa bản in cuốn sách này ở nhà điều dưỡng, trước khi chết: bằng chứng gần như thống thiết rằng Kafka chẳng dính dáng gì đến huyền thuyết về người tác giả muốn hủy diệt tác phẩm của mình.
Mong muốn hủy bỏ như vậy chỉ bao gộp hai loại bản viết, được giới hạn rõ ràng:
trước hết, đặc biệt nhấn mạnh: các bản viết riêng tư: thư từ, nhật ký;
thứ đến: các truyện ngắn, các tiểu thuyết mà ông không thành công, theo nhận định của ông, trong việc hoàn thiện.

8.
Tôi nhìn một khung cửa sổ, ở trước mặt. Buổi tối ánh sáng bật lên. Một người đàn ông bước vào phòng. Ðầu cúi xuống, ông đi bách bộ; thỉnh thoảng ông đưa tay vuốt tóc. Rồi, đột ngột, ông nhận ra là căn phòng có đèn sáng và người ta có thể nhìn thấy ông. Bằng một cử chỉ đột ngột ông kéo rèm lại. Tuy nhiên, đâu có phải ông đang làm bạc giả; ông chẳng có gì cần phải che giấu cả trừ chính ông, cách ông bước đi trong phòng, cách ông ăn mặc xuềnh xoàng, cách ông vuốt tóc. Sự thoải mái của ông được điều kiện hóa bằng sự tự do không bị ai nhìn thấy của ông.
Nỗi thẹn là một trong những khái niệm - chìa khóa của thời hiện đại, là thời đại cá nhân chủ nghĩa, ngày nay đang xa rời chúng ta một cách khó nhận thấy. Nỗi thẹn: phản ứng biểu bì nhằm bảo vệ đời sống riêng tư của mình; nhằm đòi hỏi một tấm rèm trên một khung cửa sổ; nhằm nhấn mạnh rằng một bức thư gửi cho A không bị đọc bởi B. Một trong những tình thế sơ đẳng của bước chuyển sang tuổi trưởng thành, một trong những xung đột đầu tiên với bố mẹ là việc đòi phải có một cái ngăn kéo để đựng các bức thư và các cuốn sổ tay của mình, đòi một cái ngăn kéo có khóa; người ta đi vào tuổi trưởng thành bằng cuộc nổi dậy của nỗi thẹn.
Một sự không tưởng cách mạng xưa cũ, phát-xít hay cộng sản: cuộc sống không có bí mật, trong đó đời sống công cộng và đời sống riêng tư chỉ là một. Giấc mơ siêu thực thân thiết với Breton: ngôi nhà bằng kính, ngôi nhà không có rèm che ở đó con người sống dưới mắt mọi người. Ôi, vẻ đẹp của sự trong suốt! Thực hành duy nhất thành công của giấc mơ ấy: một xã hội hoàn toàn do cảnh sát kiểm soát.
Tôi nói đến cái xã hội ấy trong cuốn Nhẹ tênh cái kiếp nhân sinh: Jan Prochazka, nhân vật lớn của Mùa xuân Praha, sau cuộc xâm lược của người Nga năm 1968, trở thành một con người bị giám sát chặt chẽ. Bấy giờ ông hay đi lại với một người chống đối khác, giáo sư Vaclav Cerny, mà ông thích cùng nhau uống rượu và trò chuyện. Tất cả các cuộc nói chuyện đều bị bí mật ghi âm và tôi ngờ rằng hai người bạn có biết chuyện đó và chẳng thèm đếm xỉa. Nhưng một hôm, vào năm 1970 hay 1971, muốn làm mất uy tín Prochazka, cảnh sát cho phát làm nhiều buổi các cuộc trò chuyện ấy lên đài phát thanh. Về phía cảnh sát, đó là một hành động táo bạo và chưa từng có. Và, điều đáng ngạc nhiên, họ suýt thành công; ngay lập tức Prochazka bị mất uy tín: bởi vì, trong chỗ thân tình, người ta nói đủ thứ chuyện, người ta nói xấu những người bạn, người ta nói tục, người ta không nghiêm túc, người ta kể những chuyện đùa bất nhã, người ta lặp lại nhau, người ta đùa cợt với người đối thoại của mình bằng cách làm cho họ khó chịu với những điều kỳ quặc, người ta có những tư tưởng tà thuyết mà người ta không thú nhận công khai, v.v. Chắc chắn tất cả chúng ta đều hành động như Prochazka, trong chỗ thân tình chúng ta nói xấu những người bạn của chúng ta, chúng ta nói những từ tục tĩu; ứng xử ở chỗ riêng tư khác với khi ở giữa công chúng là kinh nghiệm hiển nhiên nhất của mỗi người, là cái nền tảng trên đó diễn ra cuộc sống của cá nhân; rất kỳ lạ, là sự hiển nhiên đó cứ như là vô thức, không được thú nhận, không ngừng bị che khuất bởi những điều mơ tưởng trữ tình về ngôi nhà bằng kính trong suốt, nó hiếm khi được hiểu như là giá trị quý nhất trong các giá trị mà ta phải bảo vệ. Cho nên chỉ dần dần (nhưng với một sự phẫn nộ càng lớn hơn) người ta mới nhận ra rằng vụ xì-căng-đan thực thụ không phải là các từ sỗ sàng của Prochazka mà là việc xâm phạm cuộc sống của ông; họ nhận ra (như bằng một cú sốc) cái riêng tư và cái công cộng là hai thế giới khác nhau về bản chất và tộn trọng sự khác nhau đó là điều kiện không thể thiếu được để một con người có thể sống như một người tự do; rằng tấm rèm chia cách hai thế giới là không thể động đến và rằng những kẻ rứt tấm rèm ấy đi là những tên tội phạm. Và vì bọn rứt các bức rèm phục vụ cho một chế độ bị căm ghét, nên chúng bị nhất trí coi là những tên tội phạm đặc biệt đáng khinh bỉ.
Khi, từ nước Tiệp Khắc đầy những micro ấy, tôi đến nước Pháp, tôi thấy trên cột một trang nhất một tờ tạp chí một bức ảnh lớn của Jacques Brel , bị những người chụp ảnh vây dồn trước cái bệnh viện nơi anh điều trị bệnh ung thư đã phát triển nặng, đang cố che mặt mình đi. Và, đột nhiên tôi có cảm giác gặp lại đúng cái ác đã khiến tôi chạy trốn khỏi đất nước tôi; tôi thấy việc phát thanh trên đài những cuộc chuyện trò của Prochazka và tấm ảnh một ca sỹ sắp chết đang phải che mặt mình đi dường như thuộc về cùng một thế giới; tôi tự nhủ rằng việc tiết lộ đời sống riêng tư của người khác, khi nó trở thành thói quen và quy tắc, đưa chúng ta vào một thời đại mà cuộc được thua lớn nhất là sự sống sót hay biến mất của cá nhân.

9.
Ở Ailen hầu như không có cây, và những cái cây có ở đó đều ở các nghĩa trang; cứ như không có những người chết mà không có cây, cứ như không có cây mà không có người chết. Người ta không trồng chúng bên cạnh mộ, như ở vùng trung Âu tình tứ, mà ngay chính giữa mộ để cho người đi qua buộc phải hình dung những cái rễ, ở bên dưới, đâm xuyên qua thân thể. Tôi đi dạo cùng với Elvan D. trong nghĩa trang Reykjavik; ông dừng lại trước một nấm mộ nơi có một cái cây còn nhỏ; người ta mới chôn người bạn của ông, chưa đầy một năm trước; ông cao giọng nhắc lại kỷ niệm về bạn: cuộc sống riêng tư của anh có một bí mật, hẳn là về chuyện tình dục. "Vì những chuyện bí mật thường gợi lên một sự tò mò kích thích, vợ tôi, các con gái tôi, những người chung quanh tôi cứ đòi tôi nói với họ về chuyện đó. Ðến mức, từ đó, quan hệ của tôi với vợ tôi xấu đi. Tôi không thể tha thứ cho bà về cái tính tò mò gây gổ của bà, bà thì lại không thể tha thứ cho sự im lặng của tôi, cho là tôi không tin bà". Rồi ông cười và: "Tôi chẳng lộ gì hết", ông nói. "Bởi vì tôi chẳng có gì để lộ cả. Tôi đã tự cấm mình không được muốn biết những bí mật của bạn tôi và tôi không biết chúng." Tôi lắng nghe ông, như bị mê hoặc: từ thời thơ ấu tôi đã nghe nói rằng bạn là người ta chia xẻ những điều bí mật và thậm chí là người có quyền, nhân danh tình bạn, đòi được biết các bí mật ấy. Ðối với người bạn Ailen của tôi, tình bạn là khác: là làm một người gác cổng trước cánh cổng nơi bạn mình cất giấu cuộc sống riêng tư của anh; là làm người không bao giờ mở cánh cửa ấy ra; là người sẽ không cho phép bất cứ ai mở cánh cửa ấy.

10.
Tôi nghĩ đến đoạn cuối cuốn Vụ án: hai gã cúi xuống nhìn K. mà họ cắt cổ: "Ðôi mắt tối sầm đi K. vẫn còn nhìn thấy họ, sát cạnh mặt anh, nghiêng đầu vào nhau, theo dõi cảnh chót: "Như một con chó!" K. nói; cứ như là nỗi thẹn còn sống sau anh ta."
Thể từ cuối cùng của cuốn Vụ án: nỗi thẹn. Hình ảnh cuối cùng: hai khuôn mặt lạ, sát cạnh mặt anh, gần như chạm vào mặt anh, theo dõi trạng thái riêng tư nhất của K., cơn hấp hối của anh. Trong thể từ cuối cùng, trong hình ảnh cuối cùng, tình thế cơ bản của toàn bộ cuốn tiểu thuyết được cô đọng lại: bất cứ lúc nào, cũng có thể bị với tới được trong phòng ngủ của mình; bị chén mất bữa ăn sáng của mình; ngày đêm, lúc nào cũng sẵn sàng để đi đến chỗ thẩm vấn; thấy các rèm che cửa sổ của mình bị tịch thu; không được đi lại với những ai mình muốn; không còn tự mình thuộc về mình nữa; mất đi cái quy chế cá nhân. Sự biến đổi của một con người từ chủ thể thành khách thể ấy, ta cảm nhận nó như một nỗi thẹn.
Tôi không tin là khi yêu cầu Brod hủy thư từ của mình đi Kafka sợ người ta sẽ cho in nó ra. Một ý nghĩ như vậy khó lòng đến với ông. Những người làm xuất bản chẳng quan tâm đến các tiểu thuyết của ông, làm sao họ lại có thể quan tâm đến các bức thư của ông? Ðiều khiến ông muốn đốt chúng đi là nỗi thẹn, nỗi thẹn rất chi là sơ đẳng, không phải nỗi thẹn của một nhà văn mà là nỗi thẹn của một cá nhân bình thường, nỗi thẹn khi để cho những kẻ khác nhìn thấy những cái riêng tư của mình, nỗi thẹn bị biến thành khách thể, nỗi thẹn nó có thể "sống sót" sau ông. Vậy mà Brod đã công bố các bức thư của ông; ngay cả bức thư dài và đau buồn mà Kafka không bao giờ quyết định gửi cho bố và, nhờ có Brod, về sau bất cứ ai cũng có thể đọc, trừ người phải nhận thư. Theo tôi chẳng có gì bào chữa được cho sự vô ý tứ của Brod. Ông đã phản bội bạn mình. Ông đã hành động ngược lại ý nguyện của bạn, ngược lại ý nghĩa và tinh thần của ý nguyện đó, ngược với tính cách kín đáo của bạn mà ông biết rõ.

11.
Có một sự khác biệt về bản chất giữa, một bên, là tiểu thuyết và, bên kia, các hồi ký, tiểu sử, tự thuật. Giá trị của một bản tiểu sử là ở cái mới và sự chính xác của các sự kiện có thật được tiết lộ. Giá trị của tiểu thuyết là ở chỗ phát lộ những khả răng cho đến lúc ấy còn bị che khuất của cuộc sống như nó vốn là vậy; nói cách khác, tiểu thuyết khám phá ra những gì được giấu kín trong mỗi chúng ta. Một trong những lời khen thường gặp đối với một cuốn tiểu thuyết là nói rằng: tôi nhận ra chính mình trong nhân vật của cuốn sách; tôi có cảm tưởng tác giả nói về tôi và biết rõ tôi; hoặc phàn nàn: tôi cảm thấy mình bị công kích, bị lột trần, bị làm nhục bởi cuốn tiểu thuyết này. Không bao giờ nên coi thường những phán xét đó, có vẻ như ngây ngô: đó là bằng chứng rằng cuốn tiểu thuyết đã được đọc với tư cách là tiểu thuyết.
Chính vì vậy cuốn tiểu thuyết ám chỉ (chúng nói đến những nhân vật có thật với ý định để cho người đọc nhận ra họ dưới những cái tên hư cấu) là một cuốn tiểu thuyết giả, là vật lập lờ về mỹ học, bẩn thỉu về đạo đức. Kafka được giấu dưới cái tên Garta! Anh phản đối tác giả: không đúng như vậy! Tác giả: tôi đâu có viết hồi ký, Garta là một nhân vật tưởng tượng! Và anh: với tư cách là nhân vật tưởng tượng, thì nó không giống thhật, xấu xí, viết tồi! Tác giả: tuy nhiên đấy không phải là một nhân vật như những nhân vật khác, nó cho phép tôi phát lộ ra những điều chưa từng biết về bạn tôi, Kafka! Anh: những phát lộ không chính xác! Tác giả: tôi đâu có viết hồi ký, Garta là một nhân vật tưởng tượng!... v.v.
Ðương nhiên, mọi nhà tiểu thuyết dầu muốn dầu không đều hút lấy chất liệu từ trong cuộc sống của mình; có những nhân vật hoàn toàn được bịa ra, sinh ra từ mơ mộng thuần túy của tác giả, có những nhân vật được gợi ra từ một hình mẫu, đôi khi trực tiếp, thường hơn là gián tiếp, có những nhân vật được sinh ra từ một chi tiết duy nhất nhận xét được ở một ai đó, và tất cả đều phụ thuộc vào sự tự quan sát ủa tác giả, vào sự tự nhận thức của anh. Lao động của trí tưởng tượng biến đổi những cảm hứng và quan sát đó đến mức nhà tiểu thuyết quên mất chúng. Tuy nhiên trước khi xuất bản cuốn sách của mình, anh phải nghĩ đến việc làm cho người ta không thể tìm ra được cái chìa khóa có thể phát lộ ra chúng; trước hết vì sự tôn trọng tối thiểu đối với những người sẽ ngạc nhiên nhận ra những mảnh đời của họ trong một cuốn tiểu thuyết, thứ đến là vì những chiếc chìa khóa (thật hay giả) ta đặt vào tay người đọc chỉ có thể khiến họ lạc lối; thay vì những phương diện chưa được biết của sinh tồn, họ lại đi tìm trong một cuốn tiểu thuyết những phương diện chưa biết trong cuộc đời tác giả; tất cả ý nghĩa của nghệ thuật tiểu thuyết sẽ bị triệt hạ, cũng giống như, chẳng hạn, vị giáo sư Mỹ nọ đã triệt hạ ý nghĩa ấy khi, được trang bị một chùm chìa khóa vạn năng, ông đã viết bản tiểu sử lớn của Hemingway:
Bằng sức mạnh của lối giải thích của ông, ông đã biến tác phẩm của Hemingway thành một cuốn tiểu thuyết duy nhất ám chỉ; cứ như ông đã lộn ngược nó lại, như lộn một cái áo: đột nhiên, chẳng ai nhận ra, các cuốn sách bị lộn ngược hết, và trên lớp lót, người ta trố mắt nhìn hau háu những sự kiện (có thật hay mạo xưng) của cuộc đời ông, những sự kiện vô nghĩa, đau buồn, tầm thường, ngu ngốc, ti tiện; tác phẩm cứ vậy mà rã ra, các nhân vật tưởng tượng biến thành những con người trong cuộc đời của tác giả và người viết tiểu sử khhởi tố vụ án đạo đức chống lại nhà văn: trong truyện ngắn, có một bà mẹ độc ác: đó chính là bà mẹ của Hemingway mà ông vu khống ở đây; trong một truyện ngắn khác có một người cha tàn bạo: đấy là Hemingway trả thù cha ông, lúc ông còn nhỏ cha ông đã để cho người ta cắt amiđan của con mà không gây mê; trong truyện Một con mèo dưới cơn mưa nhân vật nữ không có tên tỏ ra không vừa lòng vì "người chồng có thói quy ngã và vô cá tính": đấy là Hadley, người vợ của Hemingway, đang than phiền; nhân vật nữ ở truyện Ngày hè là vợ của Dos Passos: Hemingway đã muốn quyến rũ bà mà không được, và trong truyện ngắn này ông đã hèn hạ lạm dụng bà bằng cách làm tình với bà dưới cái lốt của một nhân vật; trong truyện Bên kia sông và dưới những hàng cây, một người lạ đi qua một quán bar, ông ta rất xấu trai: Hemingway tả vẻ xấu trai của Sinclair Lewis, ông này "bị tổn thương sâu sắc vì lối mô tả độc ác đó, đã chết ba tháng sau khi cuốn tiểu thuyết ra đời". Và cứ thế, cứ thế, hết chuyện đổ vấy này sang chuyện đổ vấy khác.
Từ xưa các nhà tiểu thuyết đã phải tự bảo vệ mình chống lại cơn cuồng nhiệt tiểu sử ấy, mà theo Marcel Proust, người đại diện - nguyên mẫu gốc là Sainte - Beuve với khẩu hiệu của ông ta: "Văn học không khác biệt, hay ít ra không thể tách rời với phần còn lại của con người..." Như vậy hiểu một tác phẩm đòi hỏi trước hết phải biết con người, nghĩa là, Sainte - Beuve nói rõ hơn, biết cách trả lời một số câu hỏi, ngay cả khi chúng "có vẻ xa lạ với bản chất những tác phẩm của anh ta: anh ta nghĩ gì về tôn giáo? Cảnh tượng thiên nhiên tác động đến anh ta như thế nào? Anh ta cư xử như thế nào về khoản đàn bà, về khoản tiền nong? Anh ta giàu hay nghèo?; chế độ làm việc, cách thức sống hàng ngày của anh ta ra sao? Anh ta có thói tật gì, nhược điểm gì?" Phương pháp gần như là cảnh sát ấy, Proust bình luận, đòi hỏi nhà phê bình phải được trang bị tất cả các chỉ dẫn có thể có về một nhà văn, phải hợp tác với những người giao thiệp thư từ với ông ta, hỏi những người quen biết ông ta...
Tuy nhiên, được trang bị "tất cả các chỉ dẫn có thể có", Sainte - Beuve đã thành công trong việc không nhận ra được một nhà văn lớn nào cả trong thế kỷ của ông, không Balzac, không Stendhal, không cả Beaudelaire; nghiên cứu cuộc đời của họ, ông chắc chắn phải bỏ mất tác phẩm của họ bởi vì, Proust nói, "một cuốn sách là sản phẩm của một cái tôi khác với cái tôi mà ta biểu hiện ra trong các thói quen của ta, trong xã hội, trong các tật xấu của ta"; "cái tôi của nhà văn chỉ hiện ra trong các cuốn sách của anh ta".
Cuộc luận chiến của Proust chống lại Sainte - Beuve có một tầm quan trọng căn bản. Cần chú ý: Proust không chê trách Sainte - Beuve đã phóng đại; ông không tố giác các ranh giới của phương pháp Sainte - Beuve; phán xét của ông là tuyệt đối: phương pháp ấy mù trước cái tôi khác của tác giả; mù trước ý chí mỹ học của anh ta; xung khắc với nghệ thuật; chống lại nghệ thuật; ghét nghệ thuật.

12.
Tác phẩm của Kafka được xuất bản ở Pháp thành 40 tập. Tập hai: truyện kể và các đoạn văn kể chuyện; nghĩa là: tất cả những gì Kafka đã xuất bản suốt đời ông, cộng với tất cả những gì tìm thấy trong các ngăn kéo của ông: những truyện kể không xuất bản, chưa viết xong, phác thảo, những cái mới phác ra, bản viết bỏ đi hay bỏ dở. Sắp xếp tất cả những cái đó theo thứ tự nào? Người xuất bản dựa theo hai nguyên tắc: 1) tất cả văn xuôi kể chuyện, không phân biệt tính chất, thể loại, mức độ hoàn thành, đều được đặt trên cùng một bình diện và 2) sắp theo thứ tự biên niên, nghĩa là thứ tự thời gian ra đời.
Do vậy không có cái nào trong ba tập truyện ngắn chính Kafka đã tập họp và cho xuất bản (Trầm tư, Một thầy thuốc nông thôn, Một nhà vô địch nhịn ăn) được giới thiệu ở đây đúng như trong hình thức chính Kafka đã tạo ra nó; các tập ấy đã biến mất; các tác phẩm văn xuôi riêng biệt đã gộp thành các tập ấy được phân rải ra giữa những tác phẩm văn xuôi khác (giữa các phác thảo, các mẩu văn, v.v) theo nguyên tắc biên niên; 800 trang văn xuôi của Kafka như vậy trở thành một dòng chảy trong đó mọi thứ tan hòa vào nhau, một dòng chảy không phân biệt như chỉ có nước mới có thể như vậy, nước chảy và kéo theo nó cái tốt lẫn cái xấu, cái đã hoàn thành lẫn cái dở dang, cái hay cái dở, phác thảo lẫn tác phẩm.
Brod đã từng tuyên bố sự "sùng bái cuồng tín" với mỗi từ của Kafka. Những người xuất bản tác phẩm của Kafka cũng biểu lộ một sự sùng bái tuyệt đối như vậy đối với tất cả những gì vị tác giả của họ từng chạm tay vào. Nhưng phải hiểu cái bí mật của sự sùng bái tuyệt đối: nó đồng thời, và tất yếu, là sự phủ nhận tuyệt đối ý chí mỹ học của tác giả. Bởi vì ý chí mỹ học biểu hiện cả bằng cái tác giả đã viết ra cũng như cái anh đã xóa bỏ đi. Xóa bỏ đi một đoạn còn đòi hỏi ở anh nhiều tài năng, nhiều văn hóa, nhiều sức mạnh sáng tạo hơn là viết ra nó. Vậy nên cho xuất bản những gì tác giả đã xóa bỏ đi là hành vi cưỡng bức cũng hệt như kiểm duyệt mất những gì anh ta quyết định giữ lại.
Ðiều có hiệu lực đối với các chỗ xóa bỏ trong cỡ vi mô của một tác phẩm riêng thì cũng có hiệu lực đối với một bộ tác phẩm toàn tập. ở đấy cũng vậy, đến lúc tổng kết, do những yêu cầu mỹ học, tác giả thường gạt đi những gì ông không vừa lòng. Claude Simon không cho phép in lại những cuốn sách đầu tiên của ông. Faulkner tuyên bố rõ ràng không muốn để lại một dấu vết nào "ngoài những cuốn sách đã in", nói cách khác, không một chút gì trong những thứ bọn bới giỏ rác sẽ tìm thấy sau khi ông chết. Như vậy ông cũng yêu cầu đúng như Kafka và cũng được tuân lời đúng như vậy: người ta đã đem xuất bản tất cả những gì người ta moi ra được. Tôi mua bản Giao hưởng số 1 của Mahler do Seiji Ozawa chỉ huy. Bản giao hưởng gồm 4 chương này thoạt đầu có 5 chương, nhưng sau lần biểu diễn đầu tiên Mahler đã dứt khoát gạt bỏ chương hai mà ta không tìm thấy ở bất cứ dàn bè in nào. Ozawa đã đưa nó trở vào trong bản giao hưởng; như vậy cuối cùng ai cũng có thể hiểu Mahler thật đã rất sáng suốt khi gạt bỏ nó đi. Có nên kể tiếp không? Danh sách này bất tận.
Cái cách người ta xuất bản toàn bộ tác phẩm Kafka ở Pháp chẳng làm ai khó chịu; nó đáp ứng tinh thần thời đại: "Kafka cần được đọc toàn vẹn", người xuất bản giải thích, "trong những cách thức biểu hiện khác nhau của ông, không cách thức nào có thể yêu sách một phẩm giá lớn hơn những cách thức khác. Hậu thế là chúng ta đã quyết định như vậy; đấy là một nhận định mà người ta ghi nhận và ta phải chấp nhận. Ðôi khi người ta còn đi xa hơn: không chỉ từ chối mọi hệ tôn ti giữa các thể loại, người ta còn phủ nhận là có tồn tại các thể loại, người ta khẳng định rằng ở mọi chỗ Kafka đều nói một hành ngôn như nhau. Cuối cùng với ông một trường hợp người ta từng đi tìm khắp nơi và từng luôn hy vọng sẽ trở thành hiện thực, là sự trùng hợp hoàn toàn giữa sống và biểu hiện văn học."
"Trùng hợp hoàn toàn giữa sống và biểu hiện văn học". Chẳng qua là một dị bản của khẩu hiệu Sainte - Beuve: "Văn học không thể tách rời với tác giả của nó." Khẩu hiệu nhắc ta nhớ lại: "Sự thống nhất giữa cuộc đời và tác phẩm." Và nó gợi nhớ tới cái công thức nổi tiếng được gán một cách sai lầm cho Goethe: "Cuộc đời như một tác phẩm nghệ thuật." Cái thành ngữ ma thuật đó vừa là chuyện hai năm rõ mưỡi (đương nhiên, cái con người làm không thể tách rời khỏi anh ta) vừa là phản - chân lý (có thể tách rời hay không, thì sáng tạo cũng vượt khỏi đời sống), vừa là sáo rỗng trữ tình (sự thống nhất giữa cuộc đời và tác phẩm "mãi tìm kiếm và hy vọng ở khắp nơi" hiện ra như là trạng thái lý tưởng, không tưởng, thiên đường đã bị mất cuối cùng tìm lại được, song, nhất là, chúng làm lộ ra cái ý muốn từ chối quy chế tự trị của nghệ thuật, đẩy lùi nó lại đúng ở nơi tại đó nó nảy sinh, trong cuộc đời của tác giả, pha loãng nó ra trong cuộc đời đó, và như vậy phủ nhận lý do tồn tại của nó (nếu một cuộc đời có thể là tác phẩm nghệ thuật, vậy thì còn cần những tác phẩm nghệ thuật để làm gì?). Người ta coi thường cái thứ tự mà Kafka đã quyết định xếp nối tiếp các truyện ngắn trong các tuyển tập của ông, bởi vì chỉ có cách nối tiếp do chính cuộc sống quy định mới đáng kể. Người ta cóc cần Kafka nghệ sỹ khiến ta lúng túng với cái mỹ học tăm tối của ông, bởi người ta muốn Kafka thống nhất giữa sống và viết, cái ông Kafka từng có một mối quan hệ khó khăn với cha mình và không biết ăn ở với đàn bà ra sao đây. Herman Broch đã phản đối khi người ta đặt tác phẩm của ông trong ngữ cảnh nhỏ với Svevo và Hofmannsthal. Kafka tội nghiệp, ngay cả cái ngữ cảnh nhỏ đó người ta cũng chẳng chịu nhượng cho ông. Khi nói về ông, người ta không nhắc đến Hofmannsthal, cũng chẳng nhắc đến Mann, Musil, Broch; người ta chỉ để lại cho ông có mỗi cái ngữ cảnh duy nhất: Felice, người cha, Milena, Dora; ông bị đẩy trở về trong cái ngữ cảnh - mini - mini tiểu sử của ông, xa lắc lịch sử tiểu thuyết, rất xa nghệ thuật.

13.
Thời hiện đại đã lấy con người, cá nhân, một cái tôi biết suy nghĩ làm nền tảng của tất cả. Quan niệm mới đó về thế giới cũng đưa đến quan niệm mới về tác phẩm nghệ thuật. Nó trở thành biểu hiện độc đáo của một cá nhân duy nhất. Chính là ở trong nghệ thuật mà chủ nghĩa cá nhân của thời hiện đại trở thành hiện thực, được khẳng định, tìm ra biểu hiện của mình, sự tôn phong của mình, vinh quang của mình, tượng đài của mình.
Nếu một tác phẩm là sự phát xuất của một cá nhân và tính đơn nhất của nó, thì sẽ là logic việc sinh linh đơn nhất đó, tức là tác giả, có tất cả các quyền đối với tất cả những gì là phát xuất đặc quyền từ anh. Sau một quá trình dài kéo dài từ nhiều thế kỷ, các quyền ấy mang một hình thức quyết định có tính pháp chế trong cách mạng Pháp, cuộc cách mạng này công nhận sở hữu tài sản văn học là "sở hữu thiêng liêng nhất, riêng tư nhất trong tất cả các sở hữu tài sản".
Tôi nhớ lại thời tôi bị mê hoặc vì âm nhạc dân gian Moravia: vẻ đẹp của các thể thức giai điệu; tính độc đáo của các ẩn dụ. Những bài hát ấy, chúng được sinh ra như thế nào? Một cách tập thể? Không; nghệ thuật này từng có những người sáng tạo cá nhân của nó, các nhà thơ và các nhà soạn nhạc ở làng của nó, nhưng, một khi sáng tạo của mình được thả ra giữa thế giới rồi thì họ không còn có khả năng nào theo dõi và bảo vệ nó chống lại những thay đổi, những biến dạng, những ẩn dụ vĩnh cửu nữa. Lúc bấy giờ tôi rất gần với những người coi cái thế giới không có sở hữu tài sản nghệ thuật này là một thứ cõi thiên đường; một cõi thiên đường trong đó thơ được làm bởi mọi người và cho mọi người.
Tôi nhắc lại kỷ niệm đó để nói rằng nhân vật lớn của Thời Hiện Ðại, người tác giả, chỉ nổi lên dần dần qua những thế kỷ gần đây, và rằng, trong lịch sử nhân loại, thời đại của các quyền tác giả là một khoảnh khắc thoáng qua, ngắn ngủi như một ánh chớp ma-nhê. Tuy nhiên, không có uy thế của tác giả và của các quyền của họ thì không thể hình dung được sự cất cánh lớn của nghệ thuật châu Âu những thế kỷ gần đây, và cùng với nó là niềm vinh quang lớn nhất, hay cũng có thể duy nhất bởi vì, cần nhớ lại rằng, không phải vì các vị tướng lĩnh và các nhà lãnh đạo nhà nước của mình mà châu Âu được khâm phục, ngay cả đối với những người nó từng làm cho phải đau khổ.
Trước khi quyền tác giả trở thành luật, cần phải có một trạng thái tinh thần sẵn sàng tôn trọng người tác giả. Cái trạng thái tinh thần được hình thành chậm chạp qua nhiều thế kỷ ấy, ngày nay tôi thấy hình như nó đang tan rã. Nếu không, thì người ta không thể đệm cho một cái quảng cáo giấy vệ sinh bằng những phách rút từ một bản giao hưởng của Brahms. Hay cho xuất bản và được nhiệt liệt hoan nghênh những bản cải biên rút ngắn các tiểu thuyết của Stendhal. Nếu trạng thái tinh thần biết tôn trọng tác giả còn tồn tại, thì người ta sẽ hỏi: Brahms sẽ có bằng lòng không? Stendhal sẽ có nổi giận không?
Tôi tìm hiểu bản khởi thảo mới luật quyền tác giả: các vấn đề của nhà văn, nhà soạn nhhạc, họa sỹ, nhà thơ, nhà tiểu thuyết chỉ chiếm một phần nhỏ, phần lớn văn bản là nói về nền đại công nghiệp gọi là nghe nhìn. Không thể chối cãi rằng nền công nghiệp mênh mông đó đòi hỏi những luật chơi hoàn toàn mới. Bởi vì tình thế đã thay đổi: cái mà người ta vẫn khăng khăng gọi là nghệ thuật càng ngày càng ít là "biểu hiện của một cá nhân độc đáo và đơn nhất". Làm sao người viết kịch bản cho một cuốn phim giá nhiều triệu đô-la có thể khoe các quyền về tinh thần của mình (nghĩa là quyền không cho người khác động chạm đến những gì anh viết) khi, tham gia vào sự sáng tạo này có cả một tiểu đoàn những con người khác cũng tự coi mình là tác giả và các quyền tinh thần của họ giới hạn lẫn nhau; và làm sao có thể yêu sách bất cứ điều gì trái với ý muốn của nhà sản xuất, không phải là tác giả, nhưng chắc chắn là ông chủ thật sự của bộ phim.
Dù quyền của mình không bị giới hạn, các tác giả của các nghệ thuật theo kiểu xưa lập tức rơi vào một thế giới trong đó quyền tác giả đang mất đi vầng hào quang xưa của nó. Trong bầu khí hậu mới đó, những kẻ vi phạm các quyền tinh thần của các tác giả (những người cải biên tiểu thuyết; những kẻ bới giỏ rác vơ lấy các sách xuất bản gọi là có tính chất phê bình tác phẩm của các tác giả lớn; ngành quảng cáo làm bại hoại di sản hàng ngàn năm trong nước bọt màu hồng; các tạp chí tái bản bất cứ thứ gì họ muốn không cần xin phép; các nhà sản xuất can thiệp vào tác phẩm của các nhà điện ảnh; những người đạo diễn đối xử với các tác phẩm một cách tự do cho đến nỗi chỉ có một kẻ điên mới còn có thể viết cho sân khấu, v.v) trong trường hợp xung đột sẽ được dư luận khoan dung trong khi người tác giả đòi hỏi các quyền tinh thần của mình sẽ có nguy cơ bị công chúng không có cảm tình và chỉ được một sự hỗ trợ về pháp lý vướng víu bởi vì ngay những kẻ canh gĩữ luật pháp cũng không thể làm ngơ với tinh thần thời đại.
Tôi nghĩ đến Stravinski. Ðến nỗ lực khổng lồ của ông để giữ lấy toàn bộ tác phẩm của ông trong diễn xuất của chính ông như là một thứ bản vị không thể phá hủy. Samuel Beckett cũng ứng xử như vậy: ông kèm theo văn bản các vở kịch của ông những chỉ dẫn sân khấu ngày càng chi tiết và đòi hỏi (trái ngược với kiểu cho phép thông thường) chúng phải được tuân thủ chặt chẽ; ông thường dự các buổi tập để có thể phê chuẩn cách đạo diễn, và đôi lúc, tự ông làm lấy; ông thậm chí còn cho xuất bản thành sách các ghi chú cho việc dựng vở Tàn cuộc bằng tiếng Ðức, để cho nó được xác định mãi mãi. Người xuất bản tác phẩm của ông và là bạn ông, Jérôme Lindon, chăm lo cho việc ý nguyện tác giả của ông phải được tôn trọng, cả sau khi ông chết, nếu cần cả trước tòa án.
Nỗ lực tối đa để cho một tác phẩm có được diện mạo cuối cùng, hoàn chỉnh toàn vẹn và được tác giả kiểm soát như vậy, chưa từng thấy trong lịch sử. Cứ như Stravinski và Beckett không chỉ muốn bảo vệ tác phẩm của mình chống lại thực tế thông thường của những vụ làm biến dạng, mà còn chống lại một tương lai ngày càng ít sẵn sàng tôn trọng một văn bản hay một dàn bè; cứ như các ông nêu ra tấm gương, tấm gương cuối cùng của quan niệm tối cao về tác giả, về người tác giả đòi hỏi phải thực hiện toàn bộ các ý nguyện của mình.

14.
Kafka đã gửi bản thảo cuốn Hóa thân của ông cho một tờ tạp chí mà người biên tập, Robert Musil, sẵn sàng cho in với điều kiện tác giả rút ngắn nó lại (Ôi! Những cuộc gặp gỡ đáng buồn giữa các nhà văn lớn!). Phản ứng của Kafka lạnh lùng và cũng dứt khoát như Stravinski đối với Ansermet. Ông có thể chịu đựng ý nghĩ không được in nhưng ý nghĩ được in và bị cắt xén đối với ông là không thể chịu nỗi. Quan niệm của ông về tác giả cũng tuyệt đối như quan niệm của Stravinski và của Beckett, nhưng nếu hai ông này đã ít nhiều thành công trong việc áp đặt quan niệm của mình, thì Kafka lại thất bại. Trong lịch sử quyền tác giả, thất bại ấy là một bước ngoặt.
Khi Brod cho xuất bản, năm 1925, trong Lời bạt cho lần xuất bản thứ nhất cuốn Vụ án, hai lá thư được coi như là di chúc của Kafka, ông đã giải thích rằng Kafka biết rõ rằng ý nguyện của mình sẽ không được thực hiện. Cứ cho là Brod nói đúng, rằng quả là hai lá thư đó không chỉ là một cử chỉ bực bội đơn giản, và về vấn đề một vụ xuất bản có thể có sau khi chết (rất ít khả năng) đối với những gì Kafka đã viết, mọi sự đã rõ ràng giữa hai người bạn; trong trường hợp đó, Brod, người thực hiện di chúc, có thể nhận toàn bộ trách nhiệm về mình và cho xuất bản cái gì ông thấy cần; trong trường hợp đó ông chẳng có nghĩa vụ đạo đức nào phải cho chúng ta biết ý nguyện của Kafka, cái ý nguyện, theo ông, không có hiệu lực hay đã quá thời.
Tuy nhiên ông đã vội vàng cho xuất bản các lá thư "di chúc" đó và làm cho nó có tiếng vang đến mức tối đa; quả thực, ông đang sáng tạo nên tác phẩm lớn nhất của đời ông, huyền thoại về Kafka của ông, mà một trong những lá bài chủ yếu chính là cái ý nguyện đó, độc nhất trong lịch sử, ý nguyện của một tác giả muốn hủy toàn bộ tác phẩm của mình. Và Kafka được khắc sâu trong ký ức công chúng đúng như vậy. Phù hợp với những gì Brod muốn ta tin trong cuốn tiểu thuyết thần thoại của ông ở đó, chẳng có chút biến thái nào hết, Garta - Kafka muốn hủy tất cả những gì ông đã viết; vì sự không thỏa mãn về nghệ thuật của ông? ồ không, ông Kafka của Brod là một nhà tư tưởng tôn giáo; hãy nhớ lại ông ta: muốn "sống niềm tin của mình", chứ không phải tuyên bố nó, Garta không coi trọng gì lắm các tác phẩm của mình, là "những bậc thang nghèo nàn có nhiệm vụ giúp ông leo lên đến đỉnh". Nowy - Brod, bạn ông, từ chối làm theo lời ông bởi vì dầu những gì Garta viết chỉ là "những tiểu luận đơn giản" đi nữa, thì chúng vẫn có thể giúp những "con người lang thang giữa đêm tối" trong cuộc tìm kiếm "điều thiện ở trên cao và không gì thay thế được".
Với "di chúc" của Kafka, truyền thuyết lớn về thánh Kafka - Garta đã được sinh ra, và cùng với nó cả một truyền thuyết nhỏ về nhà tiên tri Brod của ông, với một lòng trung thực thống thiết, công bố công khai ý nguyện cuối cùng của bạn mình đồng thời thổ lộ vì sao, nhân danh những nguyên lý rất cao, ("điều thiện ở trên cao và không gì thay thế được") ông đã quyết định không làm theo lời bạn. Nhà kể chuyện thần thoại đã thắng vụ đánh cuộc của mình. Hành vi của ông được nâng lên hàng cử chỉ lớn đáng để noi theo. Bởi, ai có thể nghi ngờ lòng trung thành của Brod đối với bạn ông? Và ai dám nghi ngờ giá trị mỗi câu, mỗi từ, mỗi âm tiết Kafka đã để lại cho nhân loại?
Như vậy Brod đã sáng tạo nên tấm gương cho người ta noi theo về sự không tuân lời đối với những người bạn đã chết; một pháp chế cho những ai muốn bỏ qua ý nguyện cuối cùng của một tác giả hay tiết lộ những bí mật riêng tư nhất của ông ta.

15.
Về các truyện ngắn và tiểu thuyết không hoàn thành, tôi sẵn lòng chấp nhận rằng chúng phải khiến mọi người thực hiện di chúc lâm vào một tình thế khá lúng túng. Bởi vì trong số những tác phẩm có tầm quan trọng khác nhau đó có ba cuốn tiểu thuyết; và Kafka không viết gì lớn hơn ba cuốn tiểu thuyết ấy. Tuy nhiên chẳng có gì là không bình thường khi ông đã xếp chúng vào cột những thất bại, do chúng còn dở dang; một tác giả khó tin rằng giá trị của tác phẩm mình đã không thể hoàn thành là đã có thể nhận ra được hầu như hoàn toàn rõ nét, trước khi nó được hoàn tất. Nhưng điều mà một tác giả không thể nhìn thấy, có thể hiện ra rõ ràng đối với một người ngoài cuộc. Vâng, vì ba cuốn tiểu thuyết mà tôi vô cùng thán phục ấy, tôi sẽ lúng túng kinh khủng nếu tôi ở vào tình thế của Brod.
Ai có thể cho tôi lời khuyên?
Ðó là vị Thầy lớn nhất của chúng ta. Hãy mở cuốn Don Kihôtê, phần một, các chương XII, XIII, XIV: Don Kihôtê cùng với Sancho ở trong núi nơi ông nghe chuyện Chrysostome, chàng thi sỹ trẻ phải lòng một cô gái chăn cừu. Ðể được gần nàng, chàng cũng tự mình làm người chăn cừu; nhưng nàng không yêu chàng và Chrysostome kết liễu đời mình. Don Kihôtê quyết định đến viếng đám tang. Ambriosio, bạn của chàng thi sỹ, chủ trì buổi lễ nhỏ. Bên cạnh thi thể phủ đầy hoa có những cuốn sổ tay và những tờ gấp chép thơ. Ambrosio nói với cử tọa là Chrysostome đã yêu cầu đốt chúng đi.
Lúc đó lãnh chúa Vivaldo, một người tò mò đi theo những người có tang, can thiệp: ông không đồng ý rằng đốt thơ của chàng ta đi thì quả là làm ý nguyện của người chết, bởi vì ý nguyện phải hợp lý mà ý nguyện này thì chẳng phải như vậy. Vậy nên tốt hơn là tặng thơ của chàng cho những người khác, để chúng có thể mang lại niềm vui, sự hiền minh, và kinh nghiệm cho họ. Và không chờ câu trả lời của Ambrosio, ông cúi xuống và cầm lấy mấy tờ gấp ở gần ông hơn cả. Ambrosio nói với ông: "Vì phép lịch sự, tôi cho phép ngài, thưa ngài lãnh chúa, giữ lấy những gì ngài đã cầm; nhưng sẽ là hão huyền nếu nghĩ rằng tôi sẽ không đốt những tờ khác."
"Vì phép lịch sự, tôi cho phép ngài": có nghĩa là, dầu ý nguyện của người bạn đã chết đối với tôi có sức mạnh của một điều luật, tôi không phải là một kẻ đầy tớ của các điều luật, tôi tôn trọng chúng với tư cách là một sinh linh tự do không đui mù quáng trước những lý lẽ khác, đối nghịch với luật, như chẳng hạn đối với phép lịch sự hay với tình yêu nghệ thuật. Vì vậy "tôi cho phép ngài giữ lấy những gì ngài đã cầm", với hy vọng là bạn tôi tha thứ cho tôi. Tuy nhiên không vì thế mà bằng cái ngoại lệ này tôi đã vi phạm ý nguyện của bạn tôi, đối với tôi là luật; tôi đã làm điều đó với trách nhiệm của chính tôi, với những nguy cơ cho chính tôi, và tôi đã làm điều đó với tư cách của kẻ vi phạm một điều luật, không phải với tư cách là kẻ từ chối và hủy bỏ nó; vì vậy "sẽ là hão huyền nếu nghĩ rằng tôi không đốt những tờ khác".

16.
Một buổi phát ở vô tuyến truyền hình: ba người phụ nữ nổi tiếng và được khâm phục kiến nghị tập thể rằng phụ nữ phải có quyền được chôn ở điện Panthéon. Họ bảo: cần phải nghĩ đến ý nghĩa tượng trưng của hành động đó. Và họ đưa ra ngay tên vài ba quý bà lớn đã chết, theo họ, có thể chuyển thi hài về đó.
Yêu sách đúng đắn, chắc chắn là vậy; tuy nhiên đôi điều khiến tôi bối rối: những bà đã chết đó mà người ta có thể ngay lập tức chuyển vào Panthéon chẳng phải đang yên nghỉ bên cạnh chồng họ sao? Chuyển luôn cả các ông ư? Khó quá; không đủ tầm quan trọng, họ phải ở lại nơi họ đang nằm, và các bà được chuyển chỗ sẽ trải qua cuộc vĩnh hằng của mình trong niềm cô đơn của những người đàn bà góa.
Rồi, tôi tự nhủ: còn đàn ông? Vâng, đàn ông! Có thể họ tự nguyện ở Panthéon! Chính là sau khi họ đã chết, không hỏi ý kiến họ, và chắc chắn là ngược lại với ý nguyện cuối cùng của họ, người ta đã biến họ thành những biểu tượng và cách ly họ khỏi các bà vợ của họ.
Sau khi Chopin chết, những người Ba Lan yêu nước đã xẻ thịt thi hài ông để lấy đi quả tim của ông. Họ đã quốc gia hóa cái cơ tội nghiệp ấy và đem chôn nó ở Ba Lan.
Người ta đối xử với một người chết như một món cặn bã hay một biểu tượng. Ðối với cá tính đã bị mất của họ, thì cũng bất kính như vậy.

17.
Ôi, thật dễ làm trái lời một người chết. Nếu mặc điều đó, đôi khi, người ta phục tùng ý nguyện của họ, ấy không phải là vì sợ, vì cưỡng bức, mà là vì người ta yêu họ và không muốn tin là họ đã chết. Nếu một người nông dân già lúc hấp hối đã yêu cầu câụ con trai đừng đốn cây lê già trước cửa sổ, cây lê sẽ không bị đốn chừng nào người con trai còn nhớ đến cha với lòng thương yêu.
Ðiều đó chẳng liên quan gì nhiều lắm đến một lòng tin tôn giáo vào đời sống vĩnh hằng của linh hồn. Chỉ đơn giản là một người chết mà tôi yêu sẽ không bao giờ chết đối với tôi. Tôi thậm chí không thể nói: tôi đã yêu họ; không, tôi yêu họ. Và nếu tôi từ chối nói đến tình yêu của tôi đối với họ ở thì quá khứ, điều đó có nghĩa là người đã chết vẫn có đó. Có thể chính ở đây ta nhận ra kích cỡ tôn giáo của con người. Quả vậy, việc tuân theo ý nguyện cuối cùng là huyền bí: nó vượt ra ngoài mọi suy nghĩ thực tế và duy lý: người nông dân già trong ngôi mộ của mình sẽ không bao giờ biết cây lê có bị đốn hay không; tuy nhiên, người con trai yêu quý cha sẽ không thể không vâng lời ông.
Ngày trước, tôi đã xúc động (tôi vẫn luôn xúc động) vì đoạn kết cuốn tiểu thuyết Những cây cọ hoang của Faulkner. Người đàn bà chết sau vụ phá thai không thành công, người đàn ông ở tù, bị kết án mười năm; người ta mang đến cho anh một viên thuốc trắng, thuốc độc; nhưng anh nhanh chóng gạt bỏ ý nghĩ tự tử, bởi cách duy nhất của anh để kéo dài cuộc đời của người đàn bà anh yêu là giữ nàng trong kỷ niệm của anh.
"... Khi nàng không còn nữa, thì một nửa kỷ niệm về nàng cũng đồng thời không còn; và nếu ta không còn nữa thì lúc đó mọi kỷ niệm về nàng cũng không còn nữa. ừ, anh nghĩ, giữa nỗi buồn và hư vô, ta chọn lấy nỗi buồn."
Về sau, khi viết cuốn Sách cười và lãng quên, tôi đắm mình vào nhân vật Tamina, chị bị mất chồng và tuyệt vọng cố tìm lại, tập hợp lại những kỷ niệm rải rác để lập lại một con người đã mất, một quá khứ đã đi qua; đến lúc đó tôi mới bắt đầu hiểu rằng, trong một kỷ niệm, người ta không tìm thấy sự hiện diện của người chết; các kỷ niệm chỉ xác nhận sự vắng mặt của họ; trong các kỷ niệm người chết chỉ là một quá khứ mờ nhạt dần đi, đi xa dần ra, không thể với tới được.
Tuy nhiên, nếu tôi không bao giờ có thể coi người tôi yêu là đã chết, thì sự hiện diện của họ sẽ hiển lộ ra như thế nào?
Trong ý nguyện của họ mà tôi biết và tôi mãi trung thành. Tôi nghĩ đến cây lê già sẽ còn mãi trước khung cửa sổ chừng nào con trai người nông dân còn sống.

*
Thiên tiểu luận này được viết như một cuốn tiểu thuyết: theo dòng chín phần độc lập, cũng là những nhân vật ấy đi qua và đan chéo nhau: Stravinski và Kafka cùng những người bạn kỳ lạ của họ, Ansermet và Brod; Hemingway cùng người viết tiểu sử của mình; Janacek với cái quốc gia nhỏ bé của ông; Rabelais với những người thừa kế ông: các nhà tiểu thuyết lớn.
Bởi nhân vật chính của cuốn sách này là nghệ thuật tiểu thuyết: tinh thần hài hước từ đó nó đã sinh ra; mối họ hàng thân thuộc huyền bí của nó với âm nhạc; lịch sử của nó, trải ra thành ba hiệp (cũng như lịch sử âm nhạc); mỹ học hiệp thứ ba của nó (tiểu thuyết hiện đại); sự hiền minh hiện sinh của nó.
Dưới ánh sáng của "sự hiền minh hiện sinh" đó, cuốn sách khảo sát các tình thế lớn của thời đại chúng ta: những vụ án đạo đức chống lại nghệ thuật của thế kỷ, từ Céline đến Maiakovski; thời gian trôi qua và làm cho bản sắc của "cái tôi" hiện tại với cũng chính "cái tôi" ấy hôm qua trở nên không chắc chắn; nỗi thẹn như là khái niệm cơ bản của một thời đại cơ sở trên cá nhân; sự hớ hênh, trở thành thói quen và quy tắc, báo hiệu buổi chiều tàn của chủ nghĩa cá nhân, sưc mạnh huyền bí của ý nguyện của một người đã chết; những di chúc; những di chúc bị phản bội (của châu Âu, của nghệ thuật, của nghệ thuật tiểu thuyết, của những người nghệ sỹ).

-Hết-