CHƯƠNG III (3)

IV. HOẠ



1. Các bậc thầy trong ngành hoạ Trung Hoa

Cố Khải Chi “Hoạ sĩ lớn nhất, thiên tài hay cuồng nhân” – Bức tiểu hoạ của Hàn Dũ – Phái cổ điển và phái lãng mạn – Vương Duy – Ngô Đạo tử - Huy Tôn, nghệ sĩ hoàng đế - Các bậc thầy đời Tống



Phương Tây phải mất bao nhiêu lâu mới quen với môn hoạ Trung Hoa, điều đó không đáng trách vì quan niệm về hoạ của Trung Hoa khác xa của chúng ta từ nguyên tắc tới phương pháp. Trước hết các hoạ sĩ Đông Á không bao giờ vẽ trên vải; có thời, như thời ảnh hưởng đạo Phật lấn át tất cả, họ vẽ trên tường (bích hoạ); gần đây họ vẽ trên giấy; nhưng xét chung thì họ vẽ trên lụa, mà thứ này không được bền, thành thử về lịch sử môn hoạ họ chỉ còn giữ được những hồi kí cùng giai thoại. Điểm thứ nhì là các bức hoạ Trung Hoa cho ta một cảm tưởng rất nhẹ, cực kì mỏng mảnh; đa số là những bức bằng thuốc màu (thuỷ thái hoạ) và họ không dùng những màu mạnh mẽ, “nóng”, như các tranh sơn màu của Âu châu. Người Trung Hoa cũng đã thử dùng sơn màu nhưng rồi bỏ ngay vì cách này khó quá, thô quá đối với tinh thần thích sự tinh tế của họ. Họ cho hoạ pháp, ít nhất trong những hình thức đầu tiên, chỉ là một lối thư pháp (viết chữ); họ vẽ bằng cây bút dùng để viết, và nhiều bức hoạ bất hủ của họ chỉ là những bức tranh vẽ bằng bút mực [1] . Sau cùng những bức hoạ đẹp nhất của họ thường bị họ giấu, không cho khách du lịch nước ngoài thấy. Vì họ không treo tranh lên tường trong nhà hoặc trong tàng cổ viện, mà cuốn lại, cất kĩ, chỉ mở ra coi khi có một cuộc thưởng lãm nghệ thuật, như chúng ta lấy sách trong một ngăn tủ, mở ra đọc. Những bức hoạ cuốn lại đó được bồi bằng giấy hay lụa, và họ “đọc” chúng cũng như đọc một bài thơ, bài văn viết tay; đôi khi họ cũng treo trên tường, nhưng chỉ những bức nhỏ thôi, rất ít khi họ đóng khung, đôi khi họ vẽ lên một bức bình phong một loạt tranh. Cuối đời Tống, đã có tới mươi ba phái nhỏ (?) (subdivision) và vô số hình thức.



Theo các sách Trung Hoa thì hoạ là một nghệ thuật riêng biệt, đã được trọng từ mấy thế kỉ trước T.L., và mặc dầu chiến tranh và cách mạng, nó vẫn còn được duy trì tới ngày nay. Tương truyền hoạ sĩ đầu tiên của Trung Hoa là một người đàn bà, bà Lei, chị (hay em) vua Thuấn; một nhà phê bình bảo: “Buồn nhỉ, nghệ thuật chí cao đó mà lại do một người đàn bà phát minh ra à!”. Hiện nay không còn một bức hoạ nào của đời Chu, nhưng chắc chắn là nghệ thuật đó đã có từ trước đó lâu vì Khổng tử bảo đã xúc động khi đứng trước những bích hoạ ở nhà Minh đường (một tàng cổ viện) tại Lạc Dương. Trong buổi đầu đời Hán, một văn sĩ hận rằng các hoạ sĩ không vẽ chân dung một vị anh hùng mà ông ta ngưỡng mộ: “Có nhiều người vẽ giỏi mà sao không ai vẽ chân dung ông ấy?”. Người ta kể chuyện một quái kiệt thời đó tên là Lieh-I, có thể vẽ một đường thẳng băng dài ba trăm thước tây, vẽ một bản đồ tỉ mỉ của Trung Hoa trên một bề mặt vài phân vuông, và ngậm nước màu đầy một miệng rồi phun ra thành một bức tranh [2] , những con phượng ông ta vẽ linh động tới nỗi người ta ngạc nhiên sao không thấy nó bay. Có vài dấu hiệu làm cho người ta ngờ rằng môn hoạ Trung Hoa đã đạt được một trong những điểm cao nhất ở đầu kỉ nguyên Tây lịch, nhưng chiến tranh và thời gian đã huỷ hết những chứng cứ cho thuyết đó rồi. Từ ngày quân Tần vô Lạc Dương cướp bóc, đốt phá (khoảng 249 tr. T.L) cho tới vụ loạn Quyền phỉ (1900), quân lính của Tung Cho hạ những bức tranh lụa trong cung điện xuống để gói những đồ vật tầm thường, thì nghệ thuật và chiến tranh thay phiên nhau thắng bại; tàn phá rồi sáng tác, sáng tác rồi tàn phá; nhưng sự tàn phá vẫn mạnh hơn nhiều.



Ở thế kỉ III và IV, đạo Ki tô làm thay đổi văn hóa và nghệ thuật các xứ trên bờ Địa Trung Hải, thì cũng vào khoảng đó, đạo Phật thực hiện một cuộc cách mạng trong đời sống Trung Hoa về tín ngưỡng và thẩm mĩ quan. Đạo Khổng vẫn còn giữ trọn quyền thế trong khu vực chính trị, còn đạo Phật kết hợp với đạo Lão chiếm ưu thế về nghệ thuật, kích thích các nghệ sĩ Trung Hoa, bằng các đề tài, biểu tượng, phương pháp và hình thể từ Ấn Độ truyền sang. Thiên tài bậc nhất của phái hoạ Phật giáo Trung Hoa là Cổ Khải Chi. Người ta đã dệt ra bao nhiêu huyền thoại và giai thoại về ông. Ông yêu một thiếu nữ con một ông hàng xóm, hỏi cưới, nàng không ưng vì chê ông không có tương lai rực rỡ. Ông bèn vẽ nàng lên một bức tường rồi lấy một cái gai nhọn đâm vào trái tim [3] , từ đó nàng suy yếu lần. Ông qua thăm nàng, nàng có vẻ xiêu lòng, về nhà ông rút cái gai ra, nàng khoẻ mạnh lại. Các nhà sư muốn dựng một ngôi chùa ở Nam Kinh, ông hứa quyên một triệu đồng; cả nước cười ông nói khoác vì biết ông nghèo cũng như mọi nghệ sĩ khác. Ông bảo: “Cho tôi dùng một bức tường”. Người ta bằng lòng, ông vẽ lên bức tường ấy vị la hán Uimala Kirti. Vẽ xong, ông mời các hoà thượng lại chỉ cho họ cách kiếm tiền được một triệu đồng: “Ngày đầu xin quí thầy buộc người vô coi phải quyên 100.000 đồng, ngày thứ nhì 50.000, ngày thứ ba tuỳ hỉ”. Họ làm theo và thu được 1.000.000 đồng. Ông vẽ nhiều bức hoạ về Đạo Phật, nhưng hiện nay không còn bức nào chắc chắn là của ông [4] . Ông viết ba cuốn về môn hoạ, nay chỉ còn ít đoạn. Ông bảo: “Khó nhất là vẽ người, rồi tới vẽ cảnh, rồi tới vẽ ngựa và các vị thần thánh”. Ông lại muốn có cái giọng triết gia nữa, dưới bức chân dung một ông vua, ông viết mấy hàng này: “Trong vũ trụ, không có cái gì thịnh cực mà không suy… Mặt trời lên tới đỉnh đầu thì bắt đầu xuống; trăng tròn rồi khuyết. Lên tới tột đỉnh của danh vọng là một việc khó như lấy bụi cát mà đắp thành núi; suy sụp trong cảnh khốn khổ dễ như bật một dây cung…”. Người đương thời cho ông là người nổi danh nhất vì tài vẽ, tinh thần và bệnh cuồng của ông.



Đời Đường, môn hoạ rất thịnh. Đỗ Phủ bảo: “Hoạ sĩ ở triều đình cũng nhiều như sao buổi sáng [?], nhưng rất ít người thực là nghệ sĩ”. Thế kỉ thứ IX, Chang Yen-yuan viết một cuốn nhan đề là Các danh hoạ mọi thời trong đó ông tả tác phẩm của ba trăm bảy mươi hoạ sĩ. Ông bảo một bức danh tiếng thời đó có thể đáng giá hai vạn lượng bạc. Nhưng ông cảnh cáo chúng ta đừng nên dùng tiền để đánh giá một bức hoạ. Ông bảo: “Những bức đẹp còn quí hơn vàng hay ngọc, còn những bức xấu thì chẳng có giá trị gì cả”. Chúng ta còn được biết tên hai trăm hai mươi hoạ sĩ đời Đường; nhưng hoạ phẩm của họ đã mất hoặc gần mất hết rồi, vì bọn rợ Thổ Phồn [5] tàn phá Trường An năm 756 [trong vụ loạn An Lộc Sơn] không để ý gì tới tranh cả. Nhưng giai thoại dưới đây về Hàn Dũ có thể cho chúng ta một ý niệm về không khí thơ và hoạ thời đó. Một người bạn cùng ở trọ với ông một hôm tặng ông một tiểu hoạ bề mặt rất nhỏ mà trên đó vẽ được một trăm hai mươi ba mặt người, [6] ba cỗ xe và hai trăm năm mươi mốt vặt lặt vặt khác. Ông bảo: “Tôi rất phục công trình đó và không tin rằng một người có thể vẽ được bấy nhiêu cái tuyệt đẹp, và tôi không muốn nhường tiểu hoạ đó cho ai với bất kì giá nào”. Năm sau tôi rời thị trấn đó để lại Hà Dương; nhân nói chuyện về nghệ thuật với những người lạ, tôi cho họ coi tiểu hoạ ấy. Trong nhóm có một người tên là Chao làm chức đô sát, học rộng. Nhìn hình ấy, ông ngạc nhiên, bảo tôi: “Hình này chính tôi đã vẽ hồi trẻ, bắt chước đúng một tiểu hoạ ở Đồ hoạ viên [7] ; hai chục năm trước tôi đã đánh mất nó khi đi qua tỉnh Phúc Kiến”. Hàn Dũ vội vàng tặng lại nó cho ông ta.



Tôn giáo Trung Hoa chia làm hai ngành: một là Khổng, hai là Lão – Phật; triết học cũng hai phái: Chu Hi và Vương Dương Minh; tức như ở phương Tây, phái cổ điển và phái lãng mạn; môn hoạ cũng vậy có các nghệ sĩ phương Bắc [Bắc tôn] vẫn giữ lối vẽ sơ sài, tiết độ của nghệ thuật cổ điển, và các nghệ sĩ phương Nam [Nam tôn] tưởng tượng dồi dào tình cảm phong phú, dùng nhiều màu sắc và hình thể. Bắc tôn rán vẽ đúng và rõ, Nam tôn, như Montmartre ở Paris ngày nay, chống lại lối tả chân sơ sài đó. Lí Tư Huấn, hoạ sĩ ở triều đình Đường Minh Hoàng, có thì giờ thành lập được Bắc Tôn trong thời thăng trầm về chính trị và cảnh cô độc khi lánh nạn. Ông vẽ vài bức phong cảnh đẹp nhất của Trung Hoa, coi y như thực, theo nhiều giai thoại hay huyền thoại truyền lại: Minh Hoàng bảo rằng ban đêm nghe thấy tiếng sóng vỗ bập bềnh từ một bức tranh mà Lý đã vẽ trên một bức bình phong, và một con cá trên tranh bỗng quậy, thoát ra khỏi bức tranh, ít lâu sau thấy nó trong một cái hồ; nước nào cũng có những truyện như vậy về các hoạ sĩ danh tiếng. Còn Nam tôn thì do bậc thiên tài là Vương Duy thành lập; hoạ sĩ theo chủ trương ấn tượng này cho rằng phong cảnh chỉ là biểu hiện của một tâm trạng thôi. Vừa là thi sĩ, vừa là hoạ sĩ, ông rán kết hợp hai nghệ thuật đó, khiến cho mỗi bức hoạ của ông như một bài thơ. Để khen ông, người ta đặt ra câu này: “Thi trung hữu hoạ, hoạ trung hữu thi”, câu ấy sau này thường được lập đi lập lại, và áp dụng vào thi và hoạ của Trung Hoa thì thật đúng (Nhiều khi trên một bức tranh người ta đề một bài thơ mà riêng nét chữ cũng đủ là một nghệ phẩm rồi). Có người bảo rằng Tung Chi Chang bỏ ra suốt đời để kiếm một bức hoạ thực của Vương Duy [8] .



Khắp Đông Á, ai cũng công nhận rằng có tài nhất đời Đường, vượt lên trên cả Bắc tôn lẫn Nam tôn, tên là một hoạ sĩ theo truyền thống Phật giáo của nghệ thuật Trung Hoa, tên ông là Ngô Đạo Huyền, tự là Đạo tử. Ông ta đáng mang tên là Thầy của Đạo (Đạo tử) [9] vì tất cả các ấn tượng, tư tưởng mà Lão tử và Trang tử cho là quá tế nhị, không diễn thành lời được, tất cả những cái đó hiện ra một cách tự nhiên bằng nét vẽ và màu sắc dưới ngọn bút của Ngô. Một sử gia Trung Hoa bảo ông mồ côi trong một gia đình nghèo, nhưng “có thiên tài nên chưa qua tuổi thanh niên, ông đã nổi tiếng là bậc thầy; Lạc Dương đầy hoạ phẩm của ông”. Tương truyền ông thích uống rượu và khoe sức mạnh; có lẽ ông nghĩ như thi sĩ Mĩ Edgar Poe rằng hơi ngà ngà say thì tinh thần minh mẫn lên. Ông có tài vẽ đủ loại: người, thần thánh, ma quỉ, Phật, chim chóc, nhà cửa, phong cảnh; nghệ thuật phong phú của ông thích hợp với mọi đề tài. Vẽ trên lụa, trên giấy hoặc trên thạch cao mới đắp còn ướt, cũng khéo ngang nhau; ông vẽ ba trăm bích hoạ cho các chùa và một bích hoạ có tới trên một ngàn mặt người, nổi tiếng ở Trung Hoa cũng như bức Jugement dernier của Michel Angle hoặc bức La Cène của Léonard de Vinci [10] . Thế kỉ XII, bốn trăm năm sau khi ông mất, Đồ hoạ viện còn giữ được chín mươi sáu bức họa của ông, nay thì khắp thế giới không còn một bức. Người ta bảo rằng những tranh Phật của ông “thấu được lẽ tử sinh”; cảnh địa ngục ông vẽ làm cho một số đồ tể và người bán cá Trung Hoa sợ quá, phải bỏ nghề, một nghề mà tín đồ Phật giáo ghê tởm; bức ông vẽ giấc mộng [thấy Dương Quí Phi?] của Đường Minh Hoàng khiến nhà vua tin rằng ông cũng thấy những gì trong mộng y như mình. Khi vua bảo ông vẽ cảnh Thung lũng Chia-ling ở Tứ Xuyên, ông tới nơi rồi trở về, không có một tấm phác hoạ nào cả; nhà vua bất bình, ông đáp: “Toàn cảnh ở trong đầu hạ thần rồi”, rồi vô ngồi một mình trong một phòng kín trong cung, ông vẽ một hơi tất cả những cảnh trên một ngàn năm trăm cây số. Khi tướng Pei muốn ông vẽ cho một bức chân dung, ông bảo đừng ngồi mà múa kiếm cho ông coi; sau đó ông vẽ được một bức chân dung mà người đương thời phải nhận là thần bút. Danh tiếng ông vang lừng tới nỗi khi ông sắp vẽ xong những bức hoạ trong chùa Hsing-shan, thì “tất cả Trường An” chạy lại để coi ông vẽ nét cuối cùng. Một sử gia thế kỉ thứ X bảo bị đám đông bao vây, ông phóng bút vẽ những hào quang nhanh như thể có cơn dông đưa tay ông và người đứng coi phải thốt lên rằng quả là “thần bút”. Bọn làm biếng thì bao giờ cũng cho rằng “hứng” tới thì thành thiên tài. Một truyện lí thú kể rằng khi sắp chết, ông vẽ một cảnh rộng lớn rồi chui vào một cái hang vẽ trên bức tranh… và biến mất luôn. Chưa bao giờ nghệ thuật đạt được cái mức thiên tài và tinh xảo như vậy.



Dưới triều Tống, hoạ thành môn ham mê chính của người Trung Hoa. Thoát ra khỏi các đề tài Phật giáo, môn hoạ có nhiều vẻ hơn và cực kì phong phú. Vua Tống Huy tôn giữ một địa vị vẻ vang trong số tám trăm hoạ sĩ đương thời mà người ta còn nhớ được tên. Trên một cuộn tranh mà Tàng cổ viện Mĩ thuật ở Boston quí vào bậc nhất, ông vẽ bằng những nét đơn sơ mà rõ ràng lạ lùng tất cả những giai đoạn làm ra lụa của phụ nữ Trung Hoa; ông lập một tàng cổ viện mĩ thuật chứa nhiều tác phẩm hơn tất cả các thời trước; ông tách hoạ viện ra khỏi hàn lâm viện, thành một cơ quan lớn, độc lập gọi là Hàn lâm đồ hoạ viện; trong các kì thi tuyển nhân tài để bổ dụng, ông thay vài môn văn thơ bằng môn hoạ, số đại thần ông lựa vì tài nghệ cũng ngang với số đại thần có tài cai trị. Rợ Kim hay vậy, xâm chiếm Trung Hoa, truất ngôi ông [11] , phá kinh đô, và huỷ phần lớn những bức tranh trong Đồ hoạ viện, mà nội mục lục cũng gồm tới hai mươi cuốn. Ông [12] bị bọn xâm lăng cầm tù, đưa lên phương Bắc, ông buồn rầu mà chết. Hai hoạ sĩ khác có tài hơn ông là Quách Hi và Lí Long Miêu. “Vẽ những cây thông lớn, những gốc cổ thụ, những thác đổ cuồn cuộn, những ngọn núi dựng đứng, những vực thẳm hiểm trở, những bãi cỏ trên núi khi ẩn khi hiện sau màn sương nhẹ buổi sáng, khi bị che lấp dưới đám mây đen, vẽ cả ngàn cảnh thay đổi ấy thì ai cũng nhận rằng Quách Hi hơn hẳn các hoạ sĩ đương thời”. Li Long Miêu vừa là một nghệ sĩ, một học giả; vừa là một ông quan có tiếng tăm, lịch thiệp, nhã nhặn, nên được người đồng thời trọng là một kẻ sĩ hoàn toàn. Từ thư pháp ông chuyển qua hoạ, lúc nào ông cũng chỉ dùng mực tàu; ông tự hào giữ đúng truyền thống Bắc tôn, chú trọng đến nét vẽ cho đúng và dịu dàng. Ông vẽ ngựa khéo tới nỗi khi sáu con ngựa làm mẫu chết, người ta bảo tại tranh của ông đã rút hết sinh khí của chúng. Một vị tăng cảnh cáo ông rằng nếu cứ vẽ nhiều ngựa và vẽ khéo như vậy thì sau sẽ thành ngựa; nghe vậy ông vẽ năm trăm vị la hán. Đồ hoạ viện của Huy Tôn khi bị phá huỷ còn chứa được không dưới bảy trăm bức hoạ của Lí, điểm đó cũng đủ cho ta thấy danh tiếng ông ra sau.



Đời Tống còn nhiều danh hoạ gia khác: Mễ Phí, một thiên tài kì khôi, suốt ngày rửa tay và thay áo nếu không chạy đi xem các bức hoạ cổ hoặc ngồi điểm những vết mực nho nhỏ để vẽ phong cảnh – phương pháp đó, ông tự đặt ra; Hạ Khuê có một loạt tranh vẽ cảnh sông Dương tử từ nguồn bé nhỏ tới vàm mênh mông với ghe thuyền chen chúc, qua những thác, ghềnh, hẽm núi, không thiếu một cảnh nào, vì vậy ông được một số nhà chuyên môn đặt vào hàng đầu các hoạ sĩ phong cảnh, cả phương Đông lẫn phương Tây; Mã Viễn cũng vẽ phong cảnh và toàn cảnh, tranh của ông bày ở Tàng cổ viện Boston [13] ; Lương Khải có một bức chân dung Lí Bạch rất đẹp; Mu-ch’i có bức tranh con hổ, coi thấy sợ, bức con chim sáo vui vẻ và bức Phật Quan Âm buồn mà rất đẹp; còn nhiều nhà nữa, mà ở châu Âu, chỉ những nhà chuyên chơi đồ cổ Đông Á mới biết tên tuổi. Fenollosa bảo: “Văn hoá đời Tống biểu hiện được đầy đủ nhất thiên tài Trung Hoa”.



Khi người ta muốn định giá trị các bức hoạ đời Đường và đời Tống thì người ta cũng lúng túng như các sử gia muốn viết về thời Phục hưng văn nghệ Ý mà các tác phẩm của Raphael, Léonard de Vinci, Michel Ange đã mất hết rồi. Sau khi bị các rợ xâm lăng, các danh hoạ phẩm Trung Hoa bị huỷ hoại, thì suốt mấy thế kỉ, Trung Hoa đứng yên một chỗ, các hoạ sĩ của họ cơ hồ như chán nản, mặc dầu trong các triều đại sau, tự chủ hay bị ngoại thuộc, còn khá nhiều nghệ sĩ nét vẽ đẹp, mạnh nữa, nhưng không nhà nào so sánh được với các hoạ sĩ được sống sung sướng như trong cảnh thiên đường tại các triều đình Đường Minh Hoàng và Tống Huy tôn. Khi nghĩ tới người Trung Hoa, chúng ta phải tránh, đừng coi họ là một dân tộc nghèo khổ, suy nhược vì thói tham nhũng, chia rẽ vì nội loạn, tuyệt vọng vì thất bại; đó là hình ảnh Trung Hoa ngày nay. Nhưng trong lịch sử dài dằng dặc của họ, có những thời vinh quang so sánh được với thời Périclès (Hi Lạp), Auguste (La Mã) hoặc Médicis (Ý) và có thể sau này họ lại có những thời văn minh rực rỡ như thời trước.



2. Đặc tính của môn hoạ Trung Hoa

Bất chấp nguyên tắc viễn thị - Tả chân – Nét vẽ quan trọng hơn màu sắc – Hình dạng và tiết điệu – Diễn bằng cách gợi ý – Qui ước và hạn chế - Tính cách thành thực của nghệ thuật Trung Hoa



Cái gì là đặc tính của môn hoạ Trung Hoa khiến cho nó không giống một hoạ phái nào khác trong lịch sử nhân loại, trừ hoạ phái Nhật Bản, đứa con tinh thần của nó? Trước hết là do người Trung Hoa luôn luôn vẽ trên lụa hay giấy cuốn lại hoặc trên bình phong. Nhưng đó chỉ là một sự phân biệt về hình thức; điểm quan trọng hơn là hoạ sĩ của họ bất chấp nguyên tắc viễn thị và bóng của các vật. Vua Khang Hi vời hai hoạ sĩ châu Âu vô trang hoàng cung điện ông; các bức tranh của họ bị từ chối vì họ vì họ vẽ những cây cột ở xa ngắn hơn những cây cột ở gần; người Trung Hoa không có gì sai và giả tạo bằng vẽ không gian lên một chỗ không có không gian. Trung Hoa và châu Âu không làm sao đồng ý với nhau được vì không hiểu ý nhau: người ta đã dạy cho người Âu đứng ngang với cảnh vẽ, còn hoạ sĩ Trung Hoa có thói quen đứng trên cao nhìn xuống. Lại thêm người Trung Hoa lại không quan tâm tới bóng của vật, vì họ cho rằng vẽ không phải là bắt chước sự thực mà cốt sao cho đẹp mắt, gợi một tâm trạng hay một ý nghĩ bằng những hình dạng hoàn mĩ. Đối với họ, hình dạng là tất cả, diễn hình dạng thì không cần màu sắc rực rỡ mà chỉ cần tìm nét vẽ cho đúng cho nhịp nhàng. Các bức hoạ cổ nhất không dùng màu, mà đời sau, các danh hoạ gia cũng rất ít khi dùng màu. Một ngọn bút và một thỏi mực đen, bấy nhiêu đủ rồi, vì màu mà liên quan gì tới hình dạng. Hoạ sĩ kiêm lí thuyết gia Hsich Ho bảo hình dạng là tiết điệu: trước hết vì một bức hoạ Trung Hoa là biểu hiện của một cử động nhịp nhàng, mà bàn tay hoạ sĩ như rồng bay phượng múa; sau nữa vì một hình dạng đặc biệt cho ta thấy cái “tiết điệu của tinh thần” cái tinh tuý và sự biến động thuần hoà của sự thực. Sau cùng tiết điệu được biểu diễn trong nét bút; nét bút không phải chỉ ghi chu vi của các vật mà còn diễn tâm trạng bằng cách gợi ý và tượng trưng. Không kể cảm xúc phải mạnh, tưởng tượng phải dồi dào, hễ vẽ khéo thì nét phải đúng và đẹp. Phải nhận xét thật tỉ mỉ, chế ngự hoài tình cảm của mình, nhận định mục đích của nó, rồi trong vài nét bút ghi nguồn hứng của mình lên mặt lụa, đã ghi một lần rồi thì không sửa lại được nữa [14] .



Ở Trung Hoa và Nhật Bản, nghệ thuật vẽ [tức vẽ nét: dessin, khắc hoạ: peinture] đạt tới mức cao nhất. Còn nghệ thuật dùng màu thì không đâu bằng Venise (Ý) và Hoà Lan.



Hoạ sĩ Trung Hoa không quan tâm tới thuật tả chân, họ rán gợi cảnh, gợi ý hơn là tả; họ nhường “sự thực” cho khoa học mà chú hết tinh thần vào cái đẹp; một cành cây không biết từ đâu đâm ra, in hình một nền trời trong sáng, bấy nhiêu đủ một đề tài cho các bậc thầy rồi, khéo hay không là vẽ bối cảnh ra sao, đặt gì vào đó, cho nó những kích thước nào. Hàn lâm đồ hoạ viện của Tống Huy tôn, trong một kì thi hoạ, bảo các thí sinh vẽ một bức để diễn ý trong câu thơ này: “Đạp hoa qui khứ, mã đề hương” (con ngựa dẫm hoa trở về, móng còn thơm). Người được giải đã vẽ một con ngựa có một đàn bướm bay chung quanh những móng chân. Truyện đó cho ta thấy người Trung Hoa cho sự gợi ý quan trọng ra sao.



Hình dạng đã là tất cả thì đề tài có thể không quan trọng. Mặt người rất ít khi được đặt ở giữa hoặc được coi là phần quan trọng của bức tranh; có vẽ người thì thường là những ông lão mà ông lão nào cũng giống nhau cả. Nghệ sĩ Trung Hoa không để lộ ra tâm trạng chán đời, nhưng nhìn đời ít khi bằng cặp mắt của thời trẻ. Họ vẽ chân dung rất kĩ, nhưng có vẻ không quan tâm tới người mẫu, tới cá tính của người họ vẽ. Cơ hồ họ thích hoa và loài vật hơn người, và vẽ hoài không biết chán các loài ấy. Vua Huy tôn bỏ ra một nửa thì giờ để vẽ hoa và chim. Đôi khi hoa và loài vật để tượng trưng, như hoa sen và con rồng, nhưng thường thường họ vẽ hoa và loài vật vì chúng cũng có vẻ đẹp. Cái nét bí mật của đời sống không kém mặt người. Họ đặc biệt thích loài ngựa và có những hoạ sĩ như Hàn Cán suốt đời chỉ vẽ đủ các hình dáng, cử động, tư thế của loài ngựa, thật là một nguồn vô tận cho họ.



Phải nhận rằng mới đầu môn hoạ bị hạn chế vì những thành kiến tôn giáo và những qui tắc của hẹp hòi; người ta bắt các môn sinh chép đúng các bậc thầy thời trước, và hoạ sĩ không được vượt những giới hạn cổ truyền, không được tự do vẽ sao thì vẽ. Một nhà phê bình nổi danh thời Tống bảo: “Hồi trẻ tôi ca tụng bậc thầy nào mà tôi thích các bức hoạ, nhưng khi óc tôi ngày càng già giặn thì tôi tự khen tôi biết thích những bức mà mà thầy tôi đã lựa cho tôi để hướng dẫn tôi”. Bị phép tắc gò bó hạn chế như vậy mà môn hoạ Trung Hoa vẫn còn sinh khí, điều đó đáng cho chúng ta ngạc nhiên. Chắc hoạ sĩ Trung Hoa cũng như các văn sĩ Pháp ở thế kỉ XVIII, càng bị bó buộc thì lại càng phải rán cho được xuất sắc, như Hume đã nhận xét.



Sự thực sở dĩ họ được cứu thoát khỏi cảnh sa lầy của thủ tục là nhờ họ thành thực yêu thiên nhiên. Đạo Lão rồi tới đạo Phật đều dạy họ rằng trong sự thăng trầm, biến hoá của đời sống, người và thiên nhiên hợp nhất với nhau [15] . Các thi sĩ chán cảnh náo nhiệt ở thành thị thì tìm sự an tĩnh bên cạnh thiên nhiên, các triết gia cho đạo người phải coi đạo Trời là mẫu mực thì các hoạ sĩ cũng vậy, thích nghe tiếng suối róc rách, thích thơ thẩn trong rừng sâu, họ cảm thấy rằng ở nơi yên tĩnh đó tinh thần minh mẫn, phát hiện một cách rõ rệt hơn trong cảnh ồn ào của đám đông, hoặc sự hỗn loạn của tư tưởng nhập thế. Thiên nhiên khiến họ chết vì rét và lụt [16] ; vậy mà, họ vẫn kiên nhẫn coi thiên nhiên là vị tối cao được các triết gia, văn sĩ và nghệ sĩ tôn sùng. Một ngàn năm trước Claude Lorrain, Jean Jaques Rousseau, Wordsworth và Chateaubriand, người Trung Hoa đã say mê thiên nhiên, đã có một phái hoạ sĩ chuyên vẽ sơn thuỷ mà hoạ phẩm được tất cả Đông Á phục là đạt được cái mức cao nhất của thiên tài, điều đó cho ta thấy văn minh Trung Hoa cổ và sâu sắc ra sao.





IV. ĐỒ SỨ



Nghệ thuật đồ gốm – Chế tạo đồ sứ - Bước đầu - “Đồ đông thanh” (Céladon) – Nước men – Sự khéo léo của Hao Shih Chiu - “Đồ phát lam” (Cloisonné) – Thời Khang Hi – Thời Càn Long



Bây giờ xét tới nghệ thuật đặc biệt nhất của Trung Hoa mà khắp thế giới ai cũng phải nhận rằng không nước nào bằng, chúng tôi hơi lúng túng vì người ta quen coi thuật làm đồ gốm chỉ là một nghề chứ không phải là một mĩ thuật. Nói tới đồ sứ thì chúng ta nghĩ ngay đến công việc bếp núc, nội trợ, một lò gốm cũng chỉ là một xưởng chế tạo như mọi xưởng khác, không gợi ngay một hình ảnh mĩ thuật nào cả. Người Trung Hoa trái lại coi thuật đồ gốm là một trong những mĩ thuật quan trọng [17] ; tâm hồn họ đồng thời cảm thấy cả tính cách thực tế và tính cách mĩ lệ của các vật cho nên thích đồ gốm vì chúng vừa có ích, vừa đẹp, thuật làm đồ gốm lại còn cái lợi này nữa là cung cấp cho tục uống trà phổ biến khắp nước, những ấm chén rất đẹp, nhìn đã thích mà rờ cũng thích, sau cùng thuật đó còn cho họ trang trí nhà cửa bằng những đồ vật tuyệt mĩ, mà gia đình nghèo tới mấy cũng sắm được. Nghệ thuật đồ gốm ở Trung Hoa thay thế nghệ thuật điêu khắc.



Danh từ “đồ gốm” trỏ kĩ thuật nung đất sét để chế tạo những vật thường dùng, danh từ ấy cũng trỏ những sản phẩm nghệ thuật của kĩ thuật ấy. Đồ sứ là những đồ gốm gần thành như pha lê (vitrifié); người ta trộn đất sét với vài khoáng chất nào đó, đem nung cho thành ra hơi trong chứ không trong suốt coi như pha lê. Người Trung Hoa dùng hai khoáng chất chính: cao lanh (kaolin cũng gọi là đất sứ), và “bạch đôn tử” (pe-tun-tse), một thứ thạch anh (quart) trắng, nung lên thì chảy ra mà làm cho đồ sứ hoá trong trong. Hai khoáng chất ấy nghiền thành một thứ bột mịn, rồi nhào với nước thành một thứ bột nhồi; người thợ gốm nặn thứ bột ấy bằng tay hay bằng máy tiện, sau cùng bỏ lò nung bằng một nhiệt độ rất cao, thế là thành một chất trong trong, bóng láng, cứng bền, tức thứ sứ trắng mộc mạc [18] . Đôi khi người ta còn phủ lên bột nhồi đã thành hình [đĩa, chén…] rồi nhưng chưa nung, một lớp mỏng men tráng, rồi mới bỏ vô lò; có khi đợi nung xong lần đầu rồi, người ta bôi men tráng lên rồi nung lần thứ nhì [gọi là biscuit: hầm hai lần]. Men tráng đó thường có màu, nhưng thường thường thì bột nhồi sơn màu trước rồi mới phết men lên; hoặc người ta vẽ, sơn lên lớp men đã nung rồi đem nung lại. Nhưng màu “trên men” đó mà chúng ta gọi là émai (men sành) làm bằng những thuỷ tinh nghiền thành bột rồi trộn vào lớp men phết bằng một cây bút lông mịn. Có những thợ tập tành lâu năm rồi chuyên vẽ kẻ thì hoa, kẻ thì loài vật hoặc phong cảnh, lại có người chuyên vẽ tiên, thánh trầm tư trong núi hoặc cưỡi những con vật kì dị đi trên mặt sóng.



Thuật đồ gốm Trung Hoa đã có từ thời đồ đá. Giáo sư Anderson đã tìm thấy ở Hà Nam và ở Cam Túc những mảnh sành (chắc chắn là đã có từ 3000 năm trước T.L.); coi hình dạng của đồ vật và sự khéo léo của công việc, người ta đoán rằng thời đó nghệ thuật đồ gốm ở Trung Hoa đã có một quá khứ lâu dài rồi. Một vài mãnh làm ta nhớ tới những đồ sành ở Anau, do đó người ta nghĩ rằng văn minh Trung Hoa từ phương Tây truyền qua, những mảnh bình khai quật được trong những mộ cổ ở Hà Nam, có phần kém nghệ thuật, và có lẽ có từ cuối đời Thương. Qua đời Hán, chỉ có những đồ sành tầm thường, thiếu hẳn nghệ thuật, cùng với một ít đồ thuỷ tinh cổ nhất ở Đông Á [19] . Đời Đường, sự uống trà ngày càng phổ biến, thành thử nghệ thuật đồ gốm phấn phát lên. Không hiểu do ngẫu nhiên hay do thiên tài, vào khoảng thế kỉ thứ IX, người Trung Hoa phát kiến rằng có thể chế tạo những bình ấm chẳng phải chỉ riêng mặt ngoài và trong (như ở đời Hán và tại các nước khác) mà còn trong luôn cả suốt bề dày của những đồ đó nữa; do đó mà đồ sứ xuất hiện. Cũng vào khoảng ấy, một người Hồi giáo tên là Suleiman du lịch qua Trung Hoa, trở về kể với đồng bào: “Người Trung Hoa có một thứ đất sét rất tốt, rất mịn, làm được những bình trong như thuỷ tinh, trông thấy được nước đựng ở bên trong”. Gần đây khai quật một chỗ xưa có dân cư ở Samara trên bờ sông Tigre , người ta tìm thấy nhiều đồ sứ Trung Hoa. Rồi mãi đến năm 1171, sử mới lại nhắc tới đồ sứ Trung Hoa ở Tây Á; năm đó, Saladin, một vua Ai Cập [gốc Hồi giáo] tặng vua Hồi giáo Damas bốn mươi món bằng sứ rất quí. Hình như ở châu Âu, từ năm 1470 người ta mới biết chế tạo đồ sứ; sách thời đó chép rằng nghệ thuật đồ sứ do người Venise học được của người Ả Rập trong thời Thập tự quân.



Đời Tống là đời đồ sứ tiến bộ nhất. Các nhà chuyên môn, sành nhất về đồ sứ, cho rằng các đồ sứ cổ nhất và đẹp nhất thuộc về đời Tống; ngay những nhà chế gốm đời Minh đôi khi tài năng không kém đời Tống mà hễ nói đến đồ sứ đời Tống là phải thán phục, cho là vô giá. Những xưởng lò lớn ở Ching te-chen [20] , thành lập thế kỉ thứ VI, gần những nơi có nhiều cao lanh và chất màu, được các vua đời Tống bảo trợ; sản xuất vô số đồ sứ, tràn ngập Trung Hoa: chén, đĩa, bình, vại, hộp, chúc đài, bàn cờ, cả những bản đồ địa lí, những giá treo mũ có men và khảm vàng. Lần đầu tiên người ta thấy xuất hiện những đồ sứ xanh, như ngọc thạch gọi là đồ đồng thanh [21] (céladon) [22] mà bao lâu nay các nhà sưu tập đồ cổ tranh nhau mua cho được. Vua Ai Cập năm 1487 gởi vài món đồ đồng thanh cho Laurent de Médicis. Người Ba Tư và Thổ Nhĩ Kì trọng thứ sứ đó chẳng những vì bột nhồi của nó cực mịn, đẹp mà còn vì họ cho rằng hễ một chén đồng thanh chứa thuốc độc thì màu nó thay đổi liền, do đó họ thấy ngay, khỏi bị đầu độc. Có những gia đình chơi đồ cổ truyền lại những đồ đồng thanh cho con cháu như đồ gia bảo [23] .



Trong gần ba trăm năm, thợ đời Minh rán chế tạo những đồ sứ đẹp như đời Tống, và gần thành công. Năm trăm lò hoạt động ở Ching-te-chen, và riêng triều đình đã tiêu thụ chín mươi sáu ngàn món đồ sứ để trang hoàng cung điện, vườn ngự uyển. Lúc đó bắt đầu xuất hiện những men sành đẹp mà màu tô lên men rồi đem nung trong lò. Những đồ sứ màu vàng, màu lam, và màu trắng (gọi là vỏ trứng) đạt tới mức tuyệt xảo; chiếc chén lam và trắng đế bằng bạc, mang niên hiệu Vạn Lịch của vua Thần tôn (đời Minh) là một trong những nghệ phẩm đẹp nhất của nghề làm đồ sứ. Trong số những thợ khéo tay nhất đời Vạn Lịch phải kể Hao Shih-Chiu, người có thể làm những cái chén rượu không nặng tới một gram. Một sử gia Trung Hoa kể truyện Hao một hôm lại thăm một vị đại thần, xin phép được nhìn kĩ một lư hương bằng sứ nổi tiếng là đẹp vào bậc nhất đời Tống, Hao rờ mó từ trên xuống dưới, từ trong ra ngoài, rồi lén lút vẽ phác trên một miếng giấy giấu trong áo. Sáu tháng sau Hao trở lại nhà vị đại thần ấy, thưa: “Đại nhân có một chiếc lư hương bằng ting-yao [24] trắng; ngài muốn coi chiếc của tôi không?”. Vị đại thần ấy so sánh hai chiếc thấy giống hệt nhau, cái nắp và cái đế của chiếc mới cũng khít với chiếc cũ, Hao lúc đó mới mỉm cười thú thật rằng chiếc mới chỉ là cóp lại chiếc cũ, bán cho vị đại thần đó lấy sáu chục đồng bạc, ông này bán lại được một ngàn rưỡi đồng.



Dưới đời Minh, đồ sứ phát lam (cloisonné) [25] đạt tới mức khá nhất. Người Trung Hoa không biết cách chế tạo, phải học của Byzance, và đôi khi gọi thứ sứ đó là kuei-kuo-yao (quỉ quốc diêu) nghĩa là đồ gốm của nước quỉ [quỉ trỏ phương Tây, như bạch quỉ = quỉ trắng = người Âu]. Kĩ thuật như sau: cắt những miếng hẹp, mỏng bằng đồng, bạc hay vàng, đặt đứng rồi gắn lại với nhau theo một hình đã vẽ sẵn trên một đồ bằng kim loại, như vậy thành ra có nhiều “ngăn”, đổ men vào những ngăn ấy, bỏ vào lò nung nhiều lần, sau cùng lấy ra dùng than củi đánh cho nhẵn bóng, và thếp vàng lên bờ mép của các ngăn. Những đồ phát lam cổ nhất của Trung Hoa là vài tấm gương nhập từ Nara (Nhật Bản) khoảng giữa thế kỉ VIII. Những đồ cổ nhất rõ ràng chế tạo ở Trung Hoa có kí tên, thuộc về đời Nguyên; những đồ nổi tiếng nhất thuộc về niên hiệu Chính Đức [Minh Vũ tôn 1506-1522]. Thời thịnh cuối cùng của đồ phát lam là thời các nhà vua Thanh ở thế kỉ XVIII.



Các xưởng đồ sứ Ching-te-chen bị tàn phá trong những chiến tranh cuối đời Minh, và phải đợi khi một ông vua vào bậc hiền sáng suốt nhất của Trung Hoa, Khang Hi, lên ngôi – Ông này sống cùng thời với vua Louis XIV của Pháp và cũng nhiều uy quyền như Louis XIV – các xưởng ấy mới được phục hưng. Khang Hi ban lệnh xây dựng lại xưởng và chẳng bao lâu ba ngàn lò bắt đầu hoạt động mạnh. Chưa bao giờ ở Trung Hoa cũng như ở các nước khác, người ta sản xuất nhiều đồ gốm đẹp như vậy. Thợ hồi đó cho rằng đồ sứ họ chế tạo kém đồ sứ đời Minh, nhưng các nhà chơi đồ cổ ngày nay không nghĩ như vậy. Những hình dạng cũ được cóp lại đúng, mà người ta còn nghĩ ra được nhiều hình dáng mới nữa. Phết lên món đồ một thứ men chỗ thì dễ nấu chảy, chỗ thì khó nấu chảy – thợ đời Thanh chế tạo được thứ đồ sứ da rạn [Trung Hoa gọi là khai phiến hay văn phiến, Pháp gọi là craquelé]; phun vào mặt men vài giọt sơn, họ sản xuất được thứ đồ men phun (soufflé) có những vòng tròn nhỏ nhiều màu. Thợ đời Thanh tuyệt xảo về nghệ thuật đồ sứ đơn sắc (một màu) và họ đã tìm ra được các màu đỏ, màu hồng, màu hoa đào, màu san hô, màu hồng thạch, màu son, màu máu bò, màu hồng – Dubarry (Rose – Dubarry); đủ các màu lục, màu dưa leo, màu táo tây (pomme), màu lông công, màu cỏ, màu đồng thanh, đủ các màu lam; màu lam “marazin”, màu thanh thiên, màu hoa cà, màu lam ngọc (turquoise) và các màu trắng… màu vàng coi dịu như nhung. Họ sáng tạo ra những kiểu trang hoàng mà các nhà sưu tập Pháp gọi là loại (famille) hồng, loại lục, loại đen, loại vàng. Họ cải thiện kĩ thuật đồ sứ nhiều màu; họ vượt được bao nhiêu khó khăn, thổi vào một đồ sứ đương nung một luồng không khí trong sạch rồi một luồng không khí đầy mồ hóng – luồng thứ nhất để đưa dưỡng khí (ốc-xy) vô, luồng sau để hút dưỡng khí đi – cứ như vậy thay phiên nhau nhiều lần mà biến đổi được men lục thành nhiều màu, người Pháp gọi thứ sứ đó là flambé (sứ men thui). Có khi họ vẽ lên bình hình các đại thần bận triều phục thành kiểu “mandarin” (ông quan). Họ làm được những bình vẽ hoa mai trắng trên nền lam (đôi khi là nền đen). Coi thật đẹp.



Thời phát đạt cuối cùng của đồ sứ Trung Hoa là thời vua Càn Long vừa lâu dài vừa thịnh trị. Sản xuất vẫn nhiều như trước, mặc dầu các hình thức mới ít hơn so với các sáng kiến thời Khang Hi [26] , các thợ gốm bậc thầy cũng vẫn cực kì khéo tay. “Loại sứ hồng” (famille rose) đạt tới tuyệt đỉnh, mô phỏng được một nửa các hoa quả trong thiên nhiên; còn loại hoa sứ vỏ trứng dùng làm chân đèn cho bọn triệu phú thích xài phí. Rồi trong mười lăm năm đổ máu (1850-1864), loạn Thái Bình thiên quốc tàn phá mười lăm tỉnh, sáu trăm thị trấn, giết hai chục triệu người, đàn ông và đàn bà, làm cho nhà Thanh nghèo tới nỗi không nghĩ tới các xưởng làm đồ sứ nữa, xưởng phải đóng cửa, thợ phiêu dạt khắp nơi trong một xã hội rối loạn.



Từ đó nghệ thuật làm đồ sứ của Trung Hoa không hồi sinh nổi mà có lẽ cũng không bao giờ hồi sinh được nữa. Vì ngoài những hậu quả tai hại của chiến tranh, ngoài sự kiện không được nhà vua bảo trợ nữa, còn thêm mấy yếu tố khác. Sự phát triển ngoại thương đã khuyến khích các nghệ sĩ chế tạo các món đồ hợp thị hiếu của khách hàng châu Âu, và các đồ xấu đã đánh bạt các đồ tốt nhất ra khỏi thị trường, do một luật tương tự về tiền tệ, gọi là luật Gresham [27] . Vào khoảng 1840, một số nhà kĩ nghệ Anh chế tạo ở Quảng Châu những đồ sứ xấu gởi qua Âu, gọi là “đồ Tàu” (Chinoiserie); những xưởng Sèvres ở Pháp, Meissen ở Đức, Burslem ở Anh bắt chước làm đồ sứ Trung Hoa; nhờ dùng máy móc nên phí tổn nhẹ hơn mà càng ngày càng tranh được mối lợi của Trung Hoa.



Ngày nay nghệ thuật đồ sứ Trung Hoa đã thuộc về dĩ vãng, bí quyết chế tạo có lẽ đã mất hẳn cũng như bí quyết các kính vẽ (vitreau) thời Trung cổ; các nhà làm đồ gốm châu Âu không làm sao tinh vi được bằng các thợ Trung Hoa thời xưa. Giá các đồ sứ tuyệt đẹp hiện nay còn giữ được, cứ mười năm lại được các nhà chơi đồ cổ tăng lên; có người đã trả bảy ngàn năm trăm quan một chén để đựng trà và ba trăm năm mươi bốn ngàn quan một cái bình “dã tường vi” (églantine); ngay ở thế kỉ XVIII, hai “con chó của Fo” (chiens de Fo) lam ngọc (turquoise) đem bán đấu giá, đã đắt gấp năm lần bức Enfant Jésus của Guido Reni và gấp ba lần bức Sainte famille của Raphael. Chỉ những người nào không cảm thấy, bằng mắt, bằng ngón tay, bằng mỗi dây thần kinh, tất cả cái đẹp của đồ sứ Trung Hoa thì mới ngạc nhiên về những giá ấy, và la lên rằng như vậy là phạm thánh; cái đẹp và tiền bạc không có một điểm nào chung với nhau, khi những tuyệt phẩm được đem ra bán. Để kết thúc, chúng tôi chỉ cần nói thêm rằng đồ sứ là tuyệt đỉnh và là tiêu biểu của văn minh Trung Hoa; nó sẽ hoài hoài là một trong những cái cao quí nhất mà nhân loại đã tưởng tượng ra để được tha cho cái tội đã lỡ sinh trên kiếp trần này [28] .









[1] Người Trung Hoa coi thư pháp là một nghệ thuật chính. Trong nhà một người Trung Hoa hoặc Nhật bản người ta thường thấy treo ở tường những đôi liễn, những bức hoành chữ viết rất đẹp, và nhiều người chơi đồ cổ hăng hái sưu tập các bức hoạ, các lọ cổ. Thư gia (người viết chữ đẹp nhất của Trung Hoa là Vương Hi Chi (khoảng 400 sau T.L.); những mộc bản đầu tiên để in đã khắc chữ của ông. Đường Thái Tôn phải dùng mưu để ăn cắp của Pien Tsai một cuộn giấy có chữ viết của Vương Hi Chi. Tương truyền Pien Tsai mất ăn mất ngủ rồi chết.

[2] Vậy thì hoạ sĩ Pháp cầm cây cọ nhúng vào sơn rồi vây lên vải để thành một bức hoạ phải nhận Lieh-I làm thuỷ tổ. (ND).

[3] Vậy thì phương Đông chúng ta có lẽ còn biết vẽ trái tim bị một mũi tên xuyên qua trước cả người Âu nữa? (ND).

[Sách in (phương) Tây, tôi sửa lại thành (phương) Đông. (Goldfish)].

[4] Viện tàng cổ Anh ở Londres có một cuộn năm bức tranh mà người ta bảo là của ông; năm bức đó vẽ những cảnh trong gia đình, tuy mờ mất một nửa, nhưng vẫn còn đẹp; Khổng miếu ở Chu-fu có một phiến đá khắc theo một bức hoạ của ông và tập đồ cổ của Freer ở Washington trưng hai bức mô phỏng tranh của ông.

[5] Thổ Phồn: cũng gọi là Phiên (xem lại tiết III – chương II) hay Thổ Phiên. (Goldfish).

[6] Sách in thiếu: tám mươi ba con ngựa, ba mươi con vật khác. Nguyên văn tiếng Anh: eighty-three horses, thirty other animals. (Goldfish).

[7] Tức viện tàng cổ của nhà vua. (ND).

[8] Hiện nay chỉ còn những bản mô phỏng thôi, như bức “Thác nước” trong đền Chikakuin ở Kyoto, và một bức tranh nhan đề là “Cảnh ở Wang Ch’uan”, cuộn này có hai bản mô phỏng, một ở Tàng cổ viện Anh, một trong tập của Freer ở Washington.

[9] Theo tôi, Đạo tử chỉ có nghĩa là Thầy Đạo, cũng như Khổng tử là Thầy Khổng. (ND).

[10] Cả hai bức hoạ nổi tiếng đó, trong bản tiếng Anh không ghi tên tác giả. Bản tiếng Pháp hay cụ Nguyễn Hiến Lê thêm vào? (Goldfish).

[11] Sự thực ông đã nhường ngôi cho thái tử, tức vua Khâm tôn rồi. (ND).

[12] Cùng với Khâm tôn và thái tử. (ND).

[13] Đẹp nhất là bức Bà Ling Chao đứng trong tuyết . Tranh vẽ một nữ tu sĩ thần bí theo Phật giáo ở thế kỉ thứ VIII, trầm tư trong tuyết, cũng như Socrate ở Platées. Hoạ sĩ như muốn bảo ta rằng thế giới chỉ có ở trong óc ta thôi, và có thể trí óc ta chẳng chú ý đến thế giới, ít nhất là trong một thời gian.

[14] Người Trung Hoa viết cũng vậy, phải “trông thấy” thật rõ chữ mình viết, tới nỗi mỗi đường gân thớ thịt cũng “thuộc” hình dạng chữ đó nữa, để hễ hạ bút xuống là đưa cây bút rất nhanh mà thành chữ liền, không bao giờ sửa lại cả (ND).

[15] Quan niệm “Thiên nhân tương dữ” này có trước đạo Lão từ lâu, và là điểm chính trong vũ trụ quan của Khổng tử. (ND).

[16] Sách in: “Chết đói vì lụt”, tôi tạm sửa lại như trên. Nguyên văn tiếng Anh: “Nature, which is so cruel in China , lavishing death with cold and flood”. (Goldfish).

[17] Vậy mà trong bộ Giản minh Trung Quốc thông sử , khá dầy và đầy đủ của Lữ Chấn Vũ (Nhân dân xuất bản xã – 1955) tuyệt nhiên không có một hàng về đồ sứ đời Tống, mặc dầu giới thiệu môn hoạ và tạc tượng đá. (ND).

[18] Đồ sứ Trung Hoa nhập cảng đầu tiên vào châu Âu, người ta gọi nó là porcellana , một thứ vỏ sò hơi giống lưng con heo gọi là porcella ; đó là nguồn gốc tiếng porcelaine của Pháp.

[19] Không rõ Ai Cập đã biết tráng men các đồ gốm từ bao nhiêu thế kỉ trước T.L. Hình như trên các đồ gốm Trung Hoa đầu tiên tráng men cho ta đoán Trung Hoa đã học kĩ thuật đó của Tây Á.

[20] Chinh te-chen: có lẽ là 景德镇 Cảnh Đức trấn. (Goldfish).

[21] Còn gọi là long tuyền diêu (diêu mới đầu trỏ cái lò nung đồ sứ, sau trỏ cả đồ sứ); học Tống ngọc (ngọc nhân tạo đời Tống). (ND).

[22] Céladon vốn là một nhân vật trong truyện Astrées của Honoré d’Urfé, thế kỉ XVII; nhân vật đó luôn luôn mặc áo màu ngọc thạch.

[23] Người phương Tây khó có được đồ đồng thanh, vì người Nhật đã chiếm hầu hết những đồ đồng thanh nổi tiếng và không chịu bán ra với bất cứ giá nào. Hiện nay chưa một nhà làm đồ gốm nào chế tạo được những đồ tuyệt mĩ như đồ đời Tống.

[24] Một thứ sứ đời Tống màu ngà.

[25] Do tiếng Pháp cloison = vách hay ván ngăn.

[26] Tôi tạm thêm: “các hình thức mới ít hơn so với các sáng kiến thời Khang Hi”. Nguyên văn tiếng Anh: Fertility was undiminished; and though the new forms had something less than the success of the K'ang-hsi innovations , the skill of the master-potters was still supreme. (Goldfish).

[27] Tiền tệ xấu đánh bạt tiền tệ tốt đi: la mauvais monnace chasse la bonne. Gresham là nhà tài chánh Anh : 1519-1579. (ND).

[28] Chúng tôi không biết chút gì về đồ sứ, nhiều tiếng trong đoạn này có thể dịch chưa đạt. Độc giả nên coi cuốn Khảo về đồ sứ cổ của Trung Hoa của Vương Hồng Sển – 1971. Sách không được phát hành, nên phải lại thư viện Quốc gia mà đọc.

Về môn hoạ Trung Hoa, chưa có sách nào bằng tiếng Việt. Độc giả phải tìm các bài của Trương Cam Vịnh đăng trong Văn hoá nguyệt san vào khoảng 1962. (ND).